Alexey Kruglov: “Identification” (Leo Records)
Lexey Kruglov & Jaak Sooaar Trio: “Karate” (Leo Records)
Alexey Kruglov / Vladimir Tarasov: “Dialogos” (Solyd Records)
Alexey Kruglov / Vladimir Tarasov: “In Tempo” (Solyd Records)
Alexey Kruglov: “Russian Metaphor” (Leo Records)
Alexey Kruglov: “Seal of Time” (Leo Records)
O substantivo “génio” vai surgindo com demasiada facilidade para apontar um artista que simplesmente se destaque dos demais. É o que vem acontecendo com o jovem poli-instrumentista russo Alexey Kruglov, a nova coqueluque da Leo Records, apesar de no catálogo desta editora se encontrar, por exemplo, um Frank Gratkowski, que no que respeita a préstimos musicais é mais constante e consistente. Ora, Kruglov é espalhafatoso, excêntrico e até excessivo, com intervenções ora marcadas pela agressividade, ora por uma quase infantil sedução, a que não é alheio o seu especial interesse pelo teatro e pelo teatro musical. O público e a crítica – além do próprio editor que mais o tem promovido no Ocidente, Leo Feigin – deixaram-se fascinar pelos seus exibicionismos de pavão.

Podemos achar que este facto é bem um sinal dos tempos que correm. Numa altura em que as práticas musicais se encontram pulverizadas em projectos personalizados, e não organizadas segundo linhas estéticas definidas como acontecia até à década de 1970, parece que se espera o surgimento de alguém que traga consigo um novo paradigma. Ou que, pelo menos, contrarie a particularidade de, hoje, já não haver “heróis” de referência, como o eram Charlie Parker, John Coltrane e Ornette Coleman. Mas, se assim é, como entender que as proclamações de genialidade sejam concedidas a uns e não a outros? É um mistério e, acima de tudo, um disparate.

Não quer isto dizer que Alexey Kruglov não seja muito bom no que faz. Na verdade, chega a ser excelente. Acontece, porém, que a sua música nada representa efectivamente de novo e suscita mesmo algumas e substanciais dúvidas – se é capaz de coisas fantásticas, outras são pueris, equívocas e gratuitas. Os primeiros dois discos que dele editou a Leo em 2010, “Seal of Time” e “Russian Metaphor”, tiveram um impacto justificado: descobria-se um músico com um talento fora de série. Já os que lançou em 2011, “Identification” e “Karate”, constituem uma desilusão. Dificilmente poderíamos tomar estes CDs como obras de génio.

O que Kruglov faz é repegar na fórmula prosseguida pelo Ganelin Trio, não só continuando as premissas do seu saxofonista, Vladimir Chekasin, mas também as levando até ao extremo. Utiliza vários espécimes da família dos saxes e acrescenta-lhes o clarinete, o basset horn (equivalente ao clarinete tenor, se este existisse), o fagote, as flautas barrocas ou de bisel e o piano, tocado convencionalmente ou com preparações. Como Chekasin, que nisso se inspirou em Rahsaan Roland Kirk, chega a tocar dois ou três instrumentos de sopro em simultâneo ou até a dividir-se entre um saxofone e o teclado. O recurso tem contornos mais circenses do que propriamente musicais, como é óbvio, e provavelmente ainda mais no seu caso do que nos de Chekasin e Kirk.

Não surpreende, pois, que o mais sólido, equilibrado e gratificante Alexey Kruglov que ouvimos na série de discos em análise nestas páginas esteja naqueles dois que gravou com o antigo baterista do Ganelin Trio, Vladimir Tarasov. Em “Dialogos” e “In Tempo” (sobretudo este), confirma-se que a sua estrela brilha mais quando tem interlocutores de grande qualidade. Tarasov tira de si o melhor que tem para oferecer e obriga-o a focar-se no essencial. É com este duo que finalmente o encontramos em situações não derivativas e que denunciam a sua normal incapacidade de agarrar numa ideia e de a explorar antes de partir para outra situação. É nele também que o músico de Moscovo se demite de fazer “bricolage” sonora sem critério, sem contexto e sem a pertinência daqueles que inventaram essa abordagem, os membros do Art Ensemble of Chicago.

O já referido “Identification” da Krugly Band é precisamente o contrário. Com uma secção rítmica medíocre, formada por um Dmitry Denisov com um péssimo som de contrabaixo e por um Vladimir Borisov falho de imaginação baterística, Kruglov parece sofrer de défice de atenção e de verborreia: o que faz é muitíssimo engenhoso, mas os desenvolvimentos são mal dirigidos e ficam quase sempre mal resolvidos, se é que chegam alguma vez a ter resolução. O mesmo se pode dizer da sua performance em “Karate”, e se aqui tem melhor companhia, a do trio do guitarrista estoniano Jaak Sooaar, os parâmetros musicais não ajudam: o jazz de fusão que se propõe é tão requentado quanto uma bifana de cervejaria deixada todo o dia numa frigideira em lume brando.

Enquanto líder de grupo e projecto tem, pois, em defesa dos seus dotes aqueles primeiros títulos publicados no Reino Unido. Se “Veil of Time” consiste na revelação de uma prática digna de nota, é “Russian Metaphor” que melhor vinca o seu entendimento do jazz, entre um lirismo, por vezes exacerbado, que nos remete para o saxofonismo nórdico mais melódico – o de Jan Garbarek no início – e uma demência expressiva com matriz em Albert Ayler.

O óptimo é inimigo do bom, como se costuma dizer, mas nem por isso significa genialidade. Alexey Kruglov merece que demos atenção às suas propostas, mas o hábito que se instalou de tomar como um “fenómeno” qualquer criador que saia da mediania só pode ter como consequência o comprometimento de um percurso. Isso já está a acontecer com este músico que, de um ano para o outro, se deixou confundir. A ver o que (lhe) acontece daqui por diante…

Agustí Fernández: “El Laberint de la Memòria” (Mbari)
Este é o resultado de um desafio lançado a Agustí Fernández pela editora portuguesa Mbari, o de rever com a sua pessoal perspectiva – a de um músico situado entre o jazz e a livre improvisação – a história do piano erudito (ou seja, composto, de tradição “clássica”) espanhol do século XX. Não necessariamente mimetizando tendências ou estilos de compositores, embora possamos reconhecer as influências de Frederic Mompou e de Carles Santos, por exemplo, mas pegando em motivos, formas e ambiências específicos à música de teclas do país vizinho. Quem ouviu o pianista de Mallorca com Evan Parker, Joe Morris, Mats Gustafsson e Barry Guy terá uma surpresa, mas não tanto assim aqueles que vêm acompanhando projectos de Fernández menos conotados com o free jazz e com a free music, designadamente os que têm alguma familiaridade com a chamada “nova música” de depois do minimalismo, de depois da invenção do piano preparado por Cage e de depois de Xenakis. Muitíssimo interessante.

Daunik Lazro / Benjamin Duboc / Didier Lassere: “Pourtant les Cimes des Arbres” (Dark Tree)
A editora Dark Tree estreia-se em grande com este disco inspirado num “haiku” do poeta japonês Basho. Não só porque se trata de excelente música tocada por nomes da primeira linha da música criativa francesa, mas também devido ao facto de, logo à partida, demonstrar que não está alinhada apenas com uma “cena”. Passo a explicar: “Pourtant les Cimes des Arbres” tem tanto de free jazz e da “old school” da música improvisada como características das novas práticas improvisacionais. Ou seja, não há exclusivismos estéticos. Trabalho de texturas com técnicas instrumentais extensivas e fraseados ora melódicos, ora timbrais, conjugam-se inteligentemente. O veterano Daunik Lazro volta a fazer o pleno das suas capacidades, centrado no saxofone barítono. Benjamin Duboc no contrabaixo e Didier Lassere na muito minimalista bateria (apenas tarola e pratos) não lhe ficam atrás, descolando das convencionais funções rítmicas. Para este crítico, está aqui um dos álbuns do ano que passou.

Jean-Pierre Drouet / Fred Frith / Louis Sclavis: “Contretemps etc…” (In Situ)
O programa A L’Improviste, da Radio France, tem a fama de providenciar as mais fascinantes combinações entre músicos e este registo ao vivo documenta uma dessas felizes ocorrências. Jean-Pierre Drouet ganhou nome como percussionista no domínio da música contemporânea, interpretando compositores como Berio, Stockhausen, Xenakis e Kagel, mas também se fez notado – e de que maneira – nas hostes da improvisação, ao lado, por exemplo, de outros contrabandistas musicais como Michel Portal e Vinko Globokar. Certamente mais conhecido dos leitores da jazz.pt, Fred Frith vem do rock e é hoje um improvisador de referência, sempre atravessando fronteiras de género e estilo com os seus projectos. Louis Sclavis dispensa apresentações, sendo apenas de assinalar a sua capacidade para improvisar tanto dentro das molduras do jazz quanto fora. Tudo o que estes músicos são e foram está em acto neste admirável “Contretemps etc…”. Até ferve.

Julius Hemphill / Peter Kowald: “Live at Kassiopeia” (NoBusiness Records)
Num tempo em que é relativamente fácil editar um disco, e mais ainda colocar uma gravação “online”, continua cheio o baú dos registos históricos. Este acaba de sair dos arquivos do silêncio e é fabuloso: documenta um concerto cuja primeira parte foi uma sequência de solos (CD1) e a segunda um duo (CD2), realizado em 1987 na cidade alemã de Wuppertal por um par de gigantes que deixou marcas profundas na música que se seguiu. Cada um a seu modo, é de acrescentar, sendo o mais extraordinário deste “Live at Kassiopeia” o facto de dois músicos tão distintos se conjugarem com tal eficácia e brilhantismo – se Julius Hemphill é um portento de poesia e requinte, com raízes profundas nos blues, Peter Kowald é explosivo na expressão e livre na linguagem. Aliás, é este quem mais sai da sua “área de conforto” para ir ao encontro do parceiro. Seja em disco ou ao vivo, não me lembro de o ouvir a desenvolver o mais rotundo “walking bass” como aqui. Imperdível.

Joe McPhee / Michael Zerang: “Creole Gardens / A New Orleans Suite” (NoBussiness Records)
Não era só Coltrane que apreciava o formato do duo com um baterista – também Joe McPhee vem pegando nessa combinação. Por exemplo, esteve recentemente em digressão com Chris Corsano. Em disco, surge agora na companhia do notável Michael Zerang. Os instrumentos escolhidos pelo autor do histórico “Nation Time” nesta sessão são o trompete de bolso e um espécime da família dos saxofones a que só nos últimos anos vem recorrendo, o alto. Ora, é precisamente com este que faz o melhor que encontramos nesta excelente edição – uma música tensa e plena de “drive”, mas também nuançada na gestão dos materiais sonoros. E com uma forte carga dramática, ou a temática seguida não fosse a devastação causada pelo Katrina em New Orleans. Já várias vezes McPhee trabalhara antes com Zerang em formações maiores, mas o que nos oferecem neste título tem o sabor de uma estreia. A música é tão fresca quanto algo que se acaba de descobrir.

Aki Takase / Han Bennink: “Two for Two” (Intakt)
Este duo de piano e bateria constituído pela japonesa Aki Takase e pelo holandês Han Bennink foi concebido em torno da herança de Thelonious Monk (incluindo mesmo duas peças deste, “Locomotive” e “Raise Four”, motivos de “Pannonica” e “Ask Me Now” em “Hommage to Thelonious Monk”, e ainda um tributo de Eric Dolphy ao pianista, “Hat and Beard”) e também do que o grande inventor do be bop terá herdado da anterior história do piano jazz – que não só por via do “standard” “Do You Know What It Means to Miss New Orleans?”. Nesse aspecto, o que diferencia “Two for Two” de outras edições com os mesmos propósitos é o facto de o fazer sem qualquer perspectiva revisionista. Os elementos monkianos e as reminiscências de formatos como o “stride” surgem com uma perspectiva contemporânea, em peças que integram processos e vocabulários do jazz mais “vanguardista”. Se Takase dá novamente conta de toda a sua excelência técnica e inventiva, também aqui encontramos o melhor Bennink, aquele que deixa de lado o teatro para se concentrar na musicalidade. Um lançamento precioso, em suma.

Derek Bailey / John Butcher / Gino Robair: “Scrutables” (Weight of Wax)
John Butcher Group: “Somethingtobesaid” (Weight of Wax)
A Weight of Wax é o segundo empreendimento editorial do britânico John Butcher, depois da Acta. “Scrutables” era para ter sido lançado com esse selo, mas tal não foi então possível, e “Somethingtobesaid” é já um produto originário desta “label”. A gravação do primeiro disco data de 2000 e nele encontramos o saxofonista ombreado por um pioneiro da improvisação livre, Derek Bailey, e por um percussionista que viria a tornar-se numa das figuras de proa das novas tendências, Gino Robair. Butcher colaborava com Bailey desde a década anterior e neste álbum funciona, simbolicamente, como o mediador entre a “velha improvisação” e as práticas experimentais dos nossos dias. Não sendo um disco propriamente fantástico (a sua audição torna-se mesmo algo cansativa), após a morte do guitarrista tem a mais-valia de nos revelar um trabalho que ficara publicamente indocumentado.

As “superfícies energizantes” de Robair voltam a surgir no título do John Butcher Group, um octeto electroacústico em que também encontramos Thomas Lehn (sintetizador analógico), dieb13 (gira-discos), Chris Burn (piano), os contrabaixistas John Edwards e Adam Linson e a harpista (também guzheng) Clare Cooper. Trata-se de um projecto encomendado pelo Huddersfield Contemporary Music Festival em 2008 e é uma pérola não só da interacção entre instrumentos acústicos e electrónicos, como da utilização dos primeiros segundo os parâmetros da electrónica.

Pascal Niggenkemper: “Upcoming Hurricane” (NoBusiness Records)
O franco-alemão Pascal Niggenkemper é um de vários músicos europeus radicados em Nova Iorque que estão a influir decisivamente na actualidade da cena local. Exímio contrabaixista, emparceira neste “Upcoming Hurricane” com dois músicos igualmente virtuosos, o russo Simon Nabatov, um dos mais interessantes pianistas em circulação, e o norte-americano Gerald Cleaver, um dos três ou quatro bateristas com quem hoje todos querem tocar. Temos, pois, aqui um trio de piano jazz que não corresponde às convenções instituídas para este formato instrumental, começando pelos próprios papéis adoptados pelos intervenientes. Nem sequer podemos dizer que é o contrabaixo que se coloca no topo da pirâmide, dado que aquilo que ouvimos não segue esse geometrismo organizacional. Todos são solistas, todos são acompanhantes, todos, na maior parte dos casos, adoptam um posicionamento igualitário numa música iminentemente colectiva e livre. E não, não podemos afirmar que se trata de free jazz – o que aqui está vai muito para além, igualmente, desse tipo de revisionismo estético.

Rosa Luxembourg New Quintet: “Night Asylum” (Not Two Records)
Nomeado em homenagem à teórica socialista Rosa Luxembourg, temos aqui um dos mais possantes e simultaneamente inteligentes grupos em actividade, combinando as pessoais características dos seus membros para construir algo que é muito mais do que a soma das partes. Uma das figuras do novo saxofonismo extensivo da linha reducionista, Heddy Boubaker coloca-se em “Night Asylum” na (tendo em conta o seu trabalho nessa área) improvável esteira da música aberta, mas formalmente elegante e comedida, de um Julius Hemphill ou de um Marion Brown. Com ele formando uma frente de sopros que se articula por meio de permanentes desafios, o trompetista Piero Pepin é um claro descendente de Lester Bowie. Já os restantes contributos são de combinação intrigante, dado o contraste que proporcionam: Marc Perrenoud introduz a energia e a rítmica do rock com o seu baixo eléctrico e a sua guitarra, e Fabien Duscombs é um percussionista de recursos que entram pelo património das músicas do mundo. Por sua vez, Françoise Guerlin utiliza a voz como se fosse um instrumento, mas na mesma medida em que se afasta de qualquer conotação com o canto, vai-se aproximando da linguagem jazzística. Numa palavra: explosivo.

Chris Brown: “Iconicities” (New World Records)
Compositor maior da chamada “new music”, a vertente norte-americana da música erudita contemporânea, Chris Brown é também, enquanto pianista, um hábil e imaginativo improvisador. Atesta-o todo um percurso de colaborações com músicos do jazz avançado. Ora, acontece que as partituras do seu novo “Iconicities” têm o protagonismo de outra figura com actividade nessas duas áreas de intervenção musical, o percussionista William Winant – ouvimo-lo com o próprio Brown e à frente do William Winant Percussion Group. Apesar dessa mútua característica, as peças deste álbum deixam pouco lugar à improvisação – a não ser quando se trata de fazer interagir os instrumentos acústicos com o processamento electrónico (a cargo do autor). Mais do que alguma influência jazzística, as síncopes rítmicas aqui contidas denunciam indirectas referências do gamelão indonésio. Muito interessante.

Vijay Anderson: “Hardboiled Wonder Land” (Not Two Records)
A música proposta em “Hardboiled Wonder Land” soa tão orquestrada e tem uma dimensão tão camerística que difícil se torna acreditar que foi integralmente improvisada. O seu mentor é o baterista Vijay Anderson, membro dos Bait & Switch de Lisa Mezzacappa, à semelhança, aliás, de um dos dois guitarristas de serviço, John Finkbeiner. Outros participantes são Sheldon Brown (saxofones soprano, alto e tenor), Ben Goldberg (clarinetes soprano e contralto), Ava Mendoza na outra guitarra e Smith Dobson no vibrafone, este um dos grandes responsáveis pela particular sonoridade do grupo. Ainda que as prestações individuais sejam diferenciáveis, procura-se o efeito conjunto, motivo pelo qual não surgem momentos a solo, pelo menos no sentido convencional. O fluxo de eventos sonoros é de evolução lenta, sem encenações nem uma laboração que tudo funcionalize para a obtenção de um clímax. E no entanto, há uma permanente tensão, insinuando uma descarga que nunca acontece e acaba por ser sublimada em inquietude e enigma. Formidável.

Bill Dixon: “Envoi” (Les Disques Victo)
O concerto no Festival de Musique Actuelle de Victoriaville registado neste disco antecedeu apenas algumas semanas a morte de Bill Dixon, pelo que surge com o peso de um testamento. E da melhor maneira, pois a música apresentada conta-se entre o melhor que o trompetista, compositor, “bandleader” e pedagogo nos ofereceu. Foi o próprio Dixon que dirigiu o ensemble constituído por quatro cornetistas (Stephen Haynes, Taylor Ho Bynum, Rob Mazurek e Graham Haynes), violoncelo (Glynis Loman), clarinete contrabaixo (Michel Côté), contrabaixo (Ken Filiano) e vibrafone dobrando com bateria (Warren Smith). Já muito doente, as intervenções instrumentais de Dixon tiveram de ser pré-gravadas e misturadas em tempo real com as restantes. Com uma grande complexidade harmónica, mas soando de forma orgânica, a música que nos deixa está bem à altura deste grande homem do jazz que foi tão mal compreendido e aceite, mesmo nos meios da vanguarda. «Fazemos sempre o nosso melhor e esperamos sempre o melhor», disse no final da apresentação de “Envoi”.

Werner Hasler / Karl Berger / Gilbert Paeffgen: “Hasler Paeffgen Berger” (NoBusiness Records)
É um dos gigantes do free jazz que reencontramos neste disco, hoje com raras aparições em disco e até ao vivo, tão envolvido tem estado com a revitalização do seu Creative Music Studio. Do vibrafonista Karl Berger se pode dizer que é uma lenda viva, tendo esta edição o suplementar interesse de dar conta da sua arte num contexto de contemporaneidade, que não de revisitação de formatos passados. A seu lado estão dois músicos europeus bem mais jovens: o trompetista Werner Hasler, também responsável pelo trabalho electrónico que vai pontualmente surgindo, e o baterista Gilbert Paeffgen. O que fazem em trio tem todos os atributos do melhor jazz deste início de século: “groove”, “drive”, desenvoltura expressiva e abertura formal. É música de hoje com uma personalidade do passado que se mostra ainda virado para o futuro. Não acontece muitas vezes…

Malcolm Goldstein: “A Sounding of Sources” (New World Records)
Intérprete de John Cage, mas também de Ornette Coleman, compositor de muitos e próprios méritos e extraordinário improvisador, Malcolm Goldstein volta a confirmar com “A Sounding of Sources” o seu estatuto de patrono do violino criativo. Apontado como o mais importante inovador desse cordofone, não se contentou com mudar o cenário da música violinística nos idos anos 1960 – a sua ampliação das possibilidades do instrumento tem sido um infatigável “work-in-progress”. São três as peças que preenchem este álbum. Com o seu estranho tempo e o uso de microtonalidades, a primeira tem duas versões, a solo e com um ensemble em que reconhecemos o nome do trombonista Radu Malfatti, uma das figuras de proa da nova improvisação, depois de o ter sido da música improvisada europeia original. A segunda é uma obra de “radio art”, baseada numa gravação de 1914 com as palavras do então único sobrevivente dos índios Yahi. Na última, Goldstein junta a sua voz à exploração da ressonância de uma caverna. Melhor do que isto é impossível.

OirTrio: “Kanata” (Not Two Records)
Frank Gratkowski é bem capaz de ser o mais interessante dos “palhetistas” (divide-se entre o saxofone alto e os clarinetes, incluindo o pesadíssimo e roufenho contrabaixo) que nos últimos anos emergiram na cena europeia – pois é ele quem está na proa do OirTrio, no qual tem as boas companhias de Sebastian Gramss no mais grave membro da família do violino e de Tatsuya Nakatani numa parafernália de instrumentos e objectos percutidos e percutores, com predilecção para os metais. A música é totalmente improvisada, mas com uma tal coesão que cada pormenor parece ter maior intencionalidade do que a do momento. Há por aqui uma boa dose de visceralidade, mas também uma beleza que desconcerta, tão frágil e tão subtil nos aparece. Para ouvir com a máxima atenção e sem interrupções.

Manuel Mota: “Dias das Cinzas” (Headlights)
Manuel Mota: “Untitled” (Headlights)
Numa altura em que, no palco, Manuel Mota ora vem surgindo em contextos de neopsicadelismo (com David Maranha, Osso Exótico, Curia), ora de improvisação “near silence” (com Jason Kahn, Toshimaru Nakamura, Andrea Neumann), os novos “Dias das Cinzas” e “Untitled” têm mais que ver com as linhas condutoras apresentadas pelos anteriores “Leopardo” e “Sings” e com o que faz tendo Noel Akchoté como parceiro: uma música fortemente enraizada nos blues. No primeiro LP ouvimo-lo com a guitarra eléctrica e no segundo com a acústica, sendo inevitável sentir que as duas edições se complementam e se iluminam entre si.

“Dias das Cinzas” será aquele que mais espelha as outras dedicações do músico português, sendo o mais “jazzy” dos dois, enquanto “Untitled” tem um sabor mais folk. Mas claro que se deverá entender aqui os rótulos blues, jazz e folk como referências linguísticas indirectas, dado que o discurso de Mota é abstracto, fragmentário e pontilhístico, aliando técnicas e vocabulários de variadíssimas origens, bem como processos e motivos de sua própria lavra. Mais uma vez se comprova aquilo que dele disse Derek Bailey pouco antes de morrer: que estamos perante um dos mais inovadores guitarristas da actualidade…

Diego Chamy : “The Intelligent Dancer” (Absinthe Records)
Diego Chamy fez nome como músico improvisador, mas mais recentemente virou-se para a dança, neste campo utilizando os mesmos processos: espontaneidade, intuição, estruturação em tempo real de um discurso. Este DVD dá conta das suas colaborações com a bailarina Tamara Ben-Artzi e com alguns dos instrumentistas mais interessantes do jazz e da música improvisada na Europa: Axel Dorner (trompete), Nikolaus Gerszewski (piano e guitarra), Robin Hayward (tuba) e Christof Kurzmann (electrónica, clarinete). O formato escolhido é sempre o duo, num diálogo estreito e intimista entre movimento e música. Quando o dueto é de bailarinos, nem por isso a situação deixa de ser musical – os corpos produzem sons. Mais do que uma curiosidade, “The Intelligent Dancer” mostra-nos que o factor improvisação deverá ser entendido transdisciplinarmente e que a música é também uma arte performativa.

Stefano Pastor / Ari Poutiainen: “North South Dial” (Slam)
Ute Wassermann / Aleks Kolkowski: “Squall Line” (Psi Records)
Charlotte Hug: “Slipway to Galaxies” (Emanem)
Vincent Courtois: “L’Imprévu” (Re:think-art / La Buissone)
Há duas imagens de Albert Einstein de que o anglo-australiano Jon Rose sempre gostou: numa o físico está a tocar violino e na outra deita a língua de fora. O violino e Einstein são ícones, mesmo que alguns considerem estar ambos já datados… «Talvez seja por isso que, apesar de ainda chamar violino aos instrumentos que toco, por mais que os transforme, também utilizo as extensas vedações de arame das propriedades australianas de criação de gado e arcos munidos de sensores fotoeléctricos cuja movimentação no ar faz disparar “samples” e vários dispositivos electrónicos», afirmou o violinista. Este é o violino depois do violino, ou antes deste.

Tais considerações são de um dos poucos (mas, de qualquer modo, mais numerosos do que em períodos anteriores) executantes de cordas de arco no jazz e na música improvisada. Quis um invulgar acaso que, em simultâneo, me surgissem na mesa de trabalho quatro discos em que três instrumentos da família do violino, o propriamente dito, a viola e o violoncelo, são os protagonistas.

Quatro discos que, cada um a seu modo, “desarrumam” as aquisições históricas do uso dos cordofones e propõem novos devires. Volto a citar Rose: «Odiaria viver num mundo onde tudo fosse puro, limpo, lógico e seguro. A música é, e deve ser, uma luta pela vida, questionando sempre o que é e não é musicalmente realizável. É óbvio que não gosto de errar, mas estou convicto de que a música deve passar pelo erro. Ora, o erro era, e continua a ser, banido da música erudita. Mozart era um génio, mas com certeza que cometia erros, apesar de não se admitir essa ideia. Até o filme que fizeram sobre ele incorre nesse mal-entendido da perfeição: mostra-nos que ele contava anedotas porcas e praguejava, mas não coloca em causa o mito de que era um deus da música.»

O autor de “Violin Music for Restaurants” vai ainda mais longe: «Mozart também improvisava, apesar de os paladinos do academismo clássico terem querido erradicar a improvisação. Desde o século XVIII que o vêm tentando. Na tirania do sistema harmónico que nos governa tende-se a esquecer um facto: quando o violino foi inventado, era um instrumento experimental. É preciso voltar a fazer com que assim seja...»

UM. O formato de duo de violinos é muitíssimo invulgar no campo do jazz e da música criativa neste originada ou intersectada. Em disco, só me lembro do de Carlos “Zíngaro” e Dominique Pifarely num dos CDs de uma caixa editada pela In Situ. Não certamente por acaso, dado o tipo de investimento suposto pelo encontro documentado em “North South Dial”, o italiano Stefano Pastor e o finlandês Ari Poutiainen não se limitam a “praticar” o violino; também o pensam. O primeiro publicou o ensaio “Violinjazz” em 2008, o outro fez o doutoramento com a tese “Stringprovisation: A Fingering Strategy for Jazz Violin Improvisation”, em 2009.

Pensar o violino tem todas as implicações que aqui encontramos, designadamente o ir mais além das metodologias caucionadas pelo academismo. A esse nível, é um bom disco, esclarecedor quanto ao estado presente do violino jazz, parecendo que faz uma síntese dos procedimentos universais.

Tem dois senões, de qualquer modo: um é a tendência para a exibição tecnicista, infelizmente própria tanto do jazz como da matriz clássica de onde estes músicos provêm, e o outro é o tipo de amplificação escolhido por Pastor. Este utiliza um violino eléctrico, escolhendo uma abordagem que não dista muito das de Sugar Cane Harris e Jean-Luc Ponty entre as décadas de 1960 e 70. O problema não está tanto nessa particularidade, tão legítima quanto todas as demais, mas na desadequação que se verifica desta sonoridade conotada com a fusão relativamente às situações exploradas, inseríveis num âmbito “vanguardista” e de pesquisa que nada tem que ver com as molduras jazz-rock.

Em contraste com o belíssimo som de Poutiainen, Pastor é invariavelmente estridente, e os agudos que retira do instrumento chegam a ser incomodativos. Curiosamente, a sua gestão dos sinais do sintetizador é mais criteriosa. Podia ser algo de intencional, mas não é esse o foco da música que nos é dada a ouvir. Simplesmente, deixou-se enredar pelos dilemas da amplificação do violino, os mesmos que, por exemplo, afectam Jessica Pavone. Sendo que esta é bem menos interessante do que Stefano Pastor.

Projectar o violino na era da electricidade e da alta-fidelidade não tem sido fácil, e se uns o conseguem da melhor forma, outros não. É o caso. Lembrou o infelizmente já desaparecido LeRoy Jenkins que, num contexto musical em que há a presença de instrumentos como a bateria e a guitarra, o violino e seus variantes tinham inevitavelmente de se adaptar. «Uso o violino eléctrico em grupos mais amplificados, como o meu projecto Sting. No Revolutionary Ensemble utilizava um violino acústico com “pickup”, mas em contextos mais “barulhentos” sirvo-me de um “solid body”. É claro que continuo a preferir um bom Stradivarius, mesmo que este não tenha qualquer hipótese face aos decibéis actualmente praticados», comentou numa entrevista aquele que terá sido o mais inovador violinista do século XX.

Se o violino eléctrico tem claras vantagens, é igualmente evidente que não serve todos os propósitos. Mais recentemente, Mat Maneri afirmou algo de muito semelhante a Jenkins: «Gosto muito de violinos eléctricos, o que escandaliza os violinistas clássicos. Há coisas que me permitem fazer que estão para além das possibilidades dos convencionais. Logo para começar, não estão limitados às quatro cordas; podem ter cinco ou seis, pelo que já está ao meu alcance utilizar sons baixos. Sempre aspirei a tocar notas mais graves, e o violino, bem como a viola, frustravam-me por não mo permitirem. A versão eléctrica já me deixa fazê-lo, mas há o reverso da medalha: é um instrumento sem dimensão acústica, sem corpo. Desliga-se da corrente e nada fica.»

DOIS. No dueto com a cantora alemã Ute Wassermann, o britânico Aleks Kolkowski incide a sua atenção precisamente sobre os factores amplificação e captação / registo. Um estudioso dos instrumentos e das máquinas da era pioneira da gravação e da reprodução sonora, são o violino, a viola e o violoncelo “stroh”, ou seja, munidos de corneta, que toca em “Squall Line”. Também o ouvimos com o “violino” do circo, o serrote, e com o fonógrafo de Edison.

Neste festim de sons em que as suas proveniências se confundem (Wassermann associa a voz a objectos vibratórios, como apitos de aves e outros), a música que se vai construindo por meios improvisacionais deriva directamente dos recursos em causa, é música do presente feita com tecnologia do passado. Coloca-se à partida um condicionalismo, limitando a sua acção no plano sónico, para verificar até onde pode ir. Os resultados são mais do que satisfatórios, são mesmo surpreendentes…

A preferência de Kolkowski por estes cordofones obriga-nos a reequacionar tudo o que temos como adquirido. Algo que foi já muito objectivamente salientado pelo violinista improvisador Malcolm Goldstein: «A minha relação com a tecnologia é simples; encaro-a apenas como uma extensão do gesto humano. O violino já é por si mesmo uma ferramenta tecnológica. Não é um objecto natural. Implica igualmente um compromisso entre o utilizador e aquilo que é possível. A tecnologia existe para nos permitir fazer o que imaginamos de acordo com as leis da física, e a realidade é que neste campo não vislumbro qualquer decisiva evolução: para mim há músicas interessantes e outras que o são menos, mas isso não é um problema da tecnologia. O espírito humano não cessa de explorar novas possibilidades técnicas, mas não disponho de tempo para acompanhar esses desenvolvimentos: o violino ocupa-me toda a atenção.»

A questão começa, portanto, pelo próprio instrumento. Ao desmontar o primeiro exemplar chinês, de fabrico industrial, que adquiriu a preço reduzido, descobriu Rose que o violino não é mais do que a junção de cerca de 70 pedaços de madeira. «Ou seja, o violino é passível de ser construído e reinventado por qualquer violinista. Não tem de ser algo que se recebe passivamente do passado e cujos mistérios de carpintaria e engenharia se desconhece por completo. Todos os violinistas deviam ser os seus próprios “luthiers”.»

Há, no entanto, uma nuance que é importante considerar, aí se situando Aleks Kolkowski: «O violino escolhe as suas próprias relações de timbres e estabelece a sua própria “física”, definindo o uso que vamos ter dele. Precisamos de ter a consciência de que, quando afinamos uma corda não o fazemos apenas para determinado timbre; afinamo-la para uma função», alerta Jon Rose. Se a experimentação é possível e desejável, quer isto dizer que há limites predefinidos e que o interesse está em desafiá-los.

«O “design” do violino ocidental teve a sua última actualização em Cremona, há dois séculos, só tendo sido alterado muito recentemente com os violinos eléctricos e MIDI, e mesmo estes seguem o padrão instituído nessa altura. A evolução deste instrumento tem sido, de facto, extremamente lenta. Os “luthiers” são uma espécie de guardiães do templo, sendo regra geral incapazes de alterar seja o que for ao que entendem ser um violino.» Designadamente, tudo fazem para que o dito violino, a viola e o violoncelo não uivem. Muito pelo contrário, os cordo-improvisadores desejam que estes sejam uns animais bem peludos. Os “strohs” e o serrote de Kolkowski são como coiotes no cio, mas para isso ele não teve de desdizer a história.

TRÊS. No seu solo “Slipway to Galaxies”, a suíça Charlotte Hug associa a viola e a voz num único instrumento “extendido”. Não apenas a soma articulada de ambos, mas um outro recurso expressivo, parecendo por vezes que há processamento electrónico. Nenhum ocorreu. A viola ganha uma dimensão vocal, humana, e a glote parece desligar-se do corpo.

Mais uma vez, não se recusa neste disco o património musical – por mais estranhas que as julguemos, estas abstracções sonoras são de herança céltica, estudadas na própria fonte, a Irlanda. Por influência, decerto, do seu trabalho paralelo como desenhadora, a música de Hug adopta ainda um cunho cinemático, e em certas ocasiões os seus esquissos são utilizados como partituras. Assim como desenvolveu técnicas para o uso da grafite, formulou outras para o arco, como as que designa por “arco mole” e “arco molhado”.

É igualmente conhecida por experimentar espaços inusitados que condicionem ou até determinem o tipo de sonoridade e de formulação musical e sujeita-se a situações extremas, como a privação de sono ou a execução dentro da água fria de um rio, para obter determinados efeitos performativos. Nas palavras que se seguem, dir-se-ia que Goldstein se refere aos processos escolhidos por Charlotte Hug, além dos seus próprios: «Para uma grande parte das audiências, ouvir a chamada “nova música” é uma experiência de tensão. Pode até induzir o tédio, mas se aplicarmos estratégias como um uso desabitual do arco ou integrarmos a voz, isso chama-lhes a atenção e a sua escuta muda substancialmente.»

O também intérprete das músicas de John Cage e Ornette Coleman explicou certa vez com analogias muito visuais aquilo que se passa quando é esta a atitude tomada… «É como se caminhássemos por um carreiro e as próprias condições dessa caminhada nos impelissem a continuá-la. Ou porque numa determinada altura o arvoredo à volta faz demasiada sombra e queremos chegar a uma zona onde bata o sol, ou porque vislumbramos mais adiante uma espécie botânica que queremos ver de perto, ou ainda porque nos perdemos e temos pressa de chegar a um local onde se perceba onde estamos. Acontece precisamente isso quando improviso; as portas vão-se abrindo e passo de uma para outra não sei muito bem como ou porquê. Sou simplesmente atraído por aspectos como a intensidade, a altura e a qualidade do som, ou como o vibrato e a ausência deste. É um percurso de descoberta.»

Tal como a violetista, Jon Rose dá uma grande importância ao arco. Prefere-os curtos e pesados, quase como se fossem baquetas de percussão. E recorre a alguns tipos de varas, inspirando-se numa história sobre Paganini. Desagradado com as obrigações contratuais que o levaram a interpretar um concerto menor de um certo Valdabrini, decidiu fazê-lo usando uma vara de cana em vez do normal arco…

«O que até nada tinha de estranho: isso é comum na música coreana, e a verdade é que se consegue um grande efeito. A nossa educação violinística assegura que o arco seja mantido de forma absolutamente perpendicular ao instrumento, e eu contesto isso. Aliás, devo assinalar que o violino MIDI Zeta foi concebido para não responder a qualquer tentativa de uso “ilegal” do arco, assim perpetuando a ideologia instalada. Quem disse que a tecnologia era inerentemente revolucionária? Não é: a sua funcionalidade primeira é mesmo servir o sistema; nós é que podemos transformar essa finalidade.»

Defende Rose, pois, a necessidade emancipar o arco e tomá-lo como um instrumento autónomo: «A sua origem é, de resto, muito anterior à do violino, como o demonstra o umuduli africano, um arco musical com ressoadores acoplados, para amplificação natural. O arco vem dos nossos antepassados caçadores-recolectores.» Suspeito que Hug está na iminência de o fazer.

QUATRO. Em outro solo, este de violoncelo, Vincent Courtois aplica uma abordagem integral em que todo o instrumento é tratado como matéria-prima acústica. No seu jogo pessoal, nenhum som está excluído, mesmo os declaradamente não-musicais. Mas assim como vai para territórios pouco ou nada cartografados, o francês também não hesita em incorporar elementos comuns dos idiomas estabelecidos, vindos sobretudo da clássica e do jazz. A imprevisibilidade prometida pelo título refere-se não só aos aspectos mais heterodoxos, como igualmente à sua opção estética, mais do que processual, de admitir as convenções sempre que lhe são úteis. O que, de resto, é habitual.

Nada do que oiço em “L’Imprévu” é aleatório – improvisado será em boa parte, mas a espontaneidade é guiada pela intenção, é programática. Aliás, este é capaz de ser o mais composto do presente lote de álbuns, e nele houve meticulosos labores de estúdio – algumas peças recorrem a gravações multipistas, com o desdobramento “orquestral” de Courtois. Há por aqui reminiscências do impressionismo gaulês e do minimalismo norte-americano, tanto quanto “open forms” jazzísticas e um desenrolar das lógicas intuitivas da free music.

Sobretudo, o que há é um desejo de transfiguração do violoncelo, na linha do que vêm tentando outros protagonistas que passam crinas de cavalo por cordas metálicas. Veja-se o caso de Carlos “Zíngaro”. Estudou todos os violinistas do jazz, muito em especial Stéphane Grapelli, Svend Asmussen, Eddie South, Joe Venuti, Michael Samson, Sugar Cane Harris... e Ornette, que nunca teve formação em violino, mas tem uma fisicalidade e uma intensidade de abordagem que foram equivalentes, para o português, ao sismo que sentiu quando, com 14 anos de idade, ouviu pela primeira vez John Cage e Jimi Hendrix. E no entanto, “Zíngaro” procurou seguir vias que não são as implicadas pelo violino, fosse aplicando-lhe o corpo e a respiração dos instrumentos de sopro ou modificando-lhe o timbre por meios analógicos e digitais.

O seu testemunho, na primeira pessoa: «Sempre pretendi ter uma dinâmica de fraseado próxima da voz humana. Um saxofone, um clarinete, um trompete estão-nos muito próximos fisicamente. Costumava até praticar tocando sobre os LPs de Steve Lacy. Outra coisa que sempre me interessou é a manipulação dos sons. No início, era preciso cortar quilómetros de fita, colá-los e montá-los, o que se tornava bastante complicado. Hoje é possível manipular o objecto sonoro quase como um material plástico. Apesar disso, nunca abdiquei do som acústico e de madeira, por muita electrónica que esteja presente. Com o computador deixei de usar quaisquer sons que não sejam originados pelo próprio violino. A informática proporciona-me uma outra distância: posso trabalhar apenas com o “laptop”, baseado naquilo que acabei de tocar.»

Muito oportuna, sobre estas questões, é esta outra reflexão de Malcolm Goldstein: «Será que os meus sons são “maus”, pelo facto de não corresponderem ao que ficou convencionado como sendo o “bom som”? Deverei irritar os meus ouvintes? Cabe-me a mim destruir o que Beethoven postulou para as cordas de arco? Sei apenas que ainda não explorei todas as capacidades do violino. Para mim, um processo é deixar que todos os sons exteriores entrem numa peça e façam parte dela. O mundo sonoro que nos rodeia é tão rico e está tão disponível que seria absurdo ignorá-lo. Também o violino tem os seus ruídos: porquê esquecê-los? Um som é um som, somos nós que decidimos se é belo ou não.»

As colaborações deste violinista com personalidades do Fluxus como Philip Corner e Alison Knowles fizeram com que se apercebesse disso. De Kooning, Franz Kline e Rothko levaram-no, pelo seu lado, a compreender o aspecto físico e muito real da cor, e ele transferiu isso para o que se passa com o som. Já o Fluxus trouxe-o para o quotidiano, para a rua e para a natureza. «Fez-me entender que cada coisa tem a sua própria importância – quando caminho no meu bairro e oiço os seus sons, verifico que tudo pode ser música.»

Vincent Courtois segue esta missão. Brilhantemente, convém acrescentar…

Splashgirl: “Pressure” (Hubro)
Algures entre o Esbjorn Svensson Trio (ou EST) e os The Necks, os noruegueses Splashgirl encontraram um lugar que não era habitado por mais ninguém e que tem por principais características a ambiência misteriosa e o carácter cinematográfico, com tanto de Erik Satie como de Steve Reich. O clássico trio de piano-jazz está no âmago das lógicas musicais desenvolvidas em “Pressure”, mas Andrea Stensland Lowe, Jo Berger Myhre e Andreas Lonmo Knudsrod recorrem à electrónica e têm vários convidados ao longo das faixas. O mais permanente – e decisivo para os resultados – é o guitarrista Juhani Silvola, que amiúdes vezes cria situações que nos lembram um Ennio Morricone “on acid”. Esses contributos alargam o leque tímbrico do disco, seja com “field recordings” (Lasse Nosted), metais (o trombone e a tuba de, respectivamente, Erik Johannesen e Martin Taxt) e voz (Mari Brunvoll). A produção foi deixada a cargo de Randall Dunn, o mesmo dos grupos de “drone rock” Earth e Sun 0))). Este é, decididamente, o jazz do século XXI.

Jon Corbett’s Dangerous Musics: “Kongens Gade” (Leo Records)
Jon Corbett é como que o irmão mais velho do nosso Sei Miguel. À semelhança deste (mas sendo de presumir que não se conhecem, dado o percurso “low profile” de Corbett e a dificuldade de Miguel em passar a fronteira), toca o trompete, o trombone de válvulas e a flauta de bambu com linhas curtas e fragmentárias de exposição, assim criando o intrincado geometrismo de formas que ouvimos. O que o diferencia do português é a opção estética pelo free jazz vernacular, solidificada pela dupla rítmica que o assiste, formada por Nick Stephens no contrabaixo e pelo gigantesco Louis Moholo-Moholo na bateria. Ainda assim, “Kongens Gade” está muito longe do que é habitual encontrarmos no free – esta é uma abordagem distintiva. Ora, o que mais interessa na música são os contributos personalizados, não as adesões passivas aos formatos estabelecidos, e por isso este é um disco a ouvir com toda a atenção.

Samo Salamon Trio: “Almost Almond” (Sanje)
O estilo guitarrístico do esloveno Samo Salamon é claramente influenciado por Kurt Rosenwinkel e Ben Monder (a este dedica, de resto, o tema “Monderous”), mas, diferentemente dos milhares de discípulos e imitadores que estes têm pelo mundo fora, as suas opções vão para a adopção de formas abertas. Menos enquadrada e delimitada, a música cresce e mais evidentes se tornam as superiores capacidades deste músico. E as dos seus parceiros neste “Almost Almond”, nem menos do que o contrabaixista Drew Gress e o baterista Tom Rainey, dois dos mais ilustres praticantes dos seus respectivos instrumentos na actualidade. A música é viva e pulsante, mesmo nos tempos lentos e nas passagens intimistas, com as improvisações do trio a exponenciarem a escrita de Salamon, em vez de se cingirem a esta. A guitarra é cristalina, mas sem temer a “sujidade” eléctrica, e a todo o momento revela uma mente musical – são incríveis, os jogos harmónicos – que só podemos admirar.

Silencers: “Balance des Blancs” (Sofa Music)
Esta proposta não podia testemunhar melhor a condição transnacional da música livremente improvisada. São dois franceses (Benoit Delbecq e Toma Gouband), um norueguês (Kim Myhr) e um alemão (Nils Ostendorf) que constituem o quarteto Silencers, e se este nome parece indicar uma filiação com o “near silence” da corrente reducionista, o certo é que acontece tanta coisa ao longo das cinco faixas que um Radu Malfatti não lhe reconheceria esse vínculo. Aliás, os perfis destes músicos são bastante diferenciados – Delbecq e Myhr têm actividade no jazz propriamente dito, Gouband está em rota de colisão com o universo Evan Parker, esperando-se este ano um solo seu na editora do saxofonista, e Ostendorf é um pesquisador das potencialidades do trompete. É uma orgia de sons o que aqui encontramos, proveniente de usos extensivos dos instrumentos, como a preparação do piano de Delbecq, ou da utilização de objectos, como as pedras e as plantas de Gouband. Ainda que abstracto, “Balance des Blancs” é de uma enorme sensualidade, pelo meio surgindo contrastantes momentos de melodia e ritmo.

Simon Nabatov / Ernst Reijseger / Matthias Schubert: “Square Down” (Leo Records)
O pianista russo com quem toda a gente quer tocar (a lista vai de Paul Motian, Kenny Wheeler, David Murray e Attila Zoller a Louis Sclavis, Herb Robertson, Mark Dresser e Phil Minton) surge no seu 12º álbum com um parceiro habitual, o saxofonista Matthias Schubert, e com o violoncelo de Ernst Reijseger, um habitante do planeta ICP de Misha Mengelberg. Funciona esta combinação, pois, como a intersecção do duo Nabatov / Schubert com o trio a que pertencem Reijseger e Michael Vatcher, deixando este de fora. Em termos de orientação musical, não temos propriamente aqui o Simon Nabatov que interpretou a obra de um dos “boppers” injustamente menos lembrados, Herbie Nichols: “Square Down” apresenta, sim, conotações com o legado mais irrequieto e intenso do free jazz, se bem que os temas de descompressão incluídos revelem paradoxais subtilezas. Tratando-se de quem é, este free tem engendramentos que denotam a referenciação clássica do músico. O que quer dizer que se trata de outra coisa. Uma preciosidade, além do mais…

io.0.0.1 beta++ / Han-earl Park / Bruce Coates / Franziska Schroeder: “io.0.0.1 beta++” (Slam)
Este é um falso quarteto entre uma máquina de improvisar, o io.0.0.1 beta++, criada pelo guitarrista Hean-earl Park, e três improvisadores humanos, o próprio Park e os saxofonistas Bruce Coates (alto e sopranino) e Franziska Schroeder (soprano). O autómato em questão tem um computador incorporado, mas foi construído com utensílios de cozinha. Os sons que produz são de espectro limitado, pois o propósito é ironizar as bandas sonoras dos filmes de ficção científica das décadas de 1950 e 60. Os músicos de carbono envolvidos ora trabalham na área do “avant-jazz”, ora na da electroacústica de fronteira com a música contemporânea: Park com Charles Hayward, Wadada Leo Smith e Paul Dunmall, Coates com Tony Oxley, Lol Coxhill e o compositor indeterminista Christian Wolff, e Schroeder ao lado do pianista português Pedro Rebelo e em colaborações com Pauline Oliveros e Evan Parker. Todas essas experiências se reflectem em temas como “Ground-Based Telemetry” e “Laplace: Instability”, sempre com o io a reagir interactivamente ao que fazem e até a dar-lhes deixas.

Heu(s-k)ach & Pedro Sousa: “I Know Not What Tomorrow Will Bring” (Resting Bell)
A colaboração do saxofonista tenor e electronicista Pedro Sousa com o duo suíço Heu(s-k)ach, formado por D’Incise (computador, percussão, objectos) e Marcel Chagrin (guitarra eléctrica, percussão) desenvolve-se em terrenos não muito distantes daqueles que são percorridos pelo projecto Pão, de que Sousa é um dos pilares. Há estruturas rítmicas repetitivas, “drones” e espaços de silêncio nesta música de efeitos oníricos que é apresentada como o “filho bastardo” da improvisação livre, da electroacústica e do psicadelismo. Com uma diferença de vulto: se o grupo português tem, sobretudo, um cunho ambiental, nesta parceria estão mais presentes as referências concretistas.

Billy Bang’s Survival Ensemble: “Black Man’s Blues / New York Collage” (NoBusiness Records)
O violinista Billy Bang não viveu o suficiente para assistir ao lançamento deste duplo álbum que junta à reedição do seu disco de estreia, “New York Collage”, de 1978, a gravação inédita do concerto que o seu Survival Ensemble deu no ano anterior numa acção de solidariedade com a população reprimida do Soweto, na distante África do Sul. Acabaria esta iniciativa da etiqueta lituana NoBusiness por constituir a justa homenagem a um músico ímpar da chamada “geração loft” que marcaria o jazz violinístico das décadas seguintes. O que aqui encontramos é a segunda vaga da estética free, bem enraizada na tradição afro-americana e com apropriações das fórmulas da vanguarda musical na altura – se bem que a abordagem instrumental de Bang estivesse então mais marcada pelo “fiddle” da folk e dos blues rurais do que pela música “de arte”. A música é incendiária, urgente e intensa, alinhada com o pensamento de Malcolm X (as intervenções “spoken word” não podiam ser mais politicamente explícitas) e com o expressionismo de Albert Ayler e John Coltrane, o que, de resto, transparece nos temas “Know Your Enemy” (CD1) e “Nobody Hear the Music the Same Way” (CD2). Um marco histórico, exemplarmente sustentado por um grosso “booklet” em que o esclarecedor ensaio de Ed Hazell coloca tudo em contexto.

Kubik: “Psicotic Jazz Hall” (Teatro Municipal da Guarda)
Joana Sá: “Through This Looking Glass” (Blinker)
Norberto Lobo: “Fala Mansa” (Mbari)
Sei Miguel / Pedro Gomes: “Turbina Anthem” (NoBusiness Records)
Abdul Moimême / Ricardo Guerreiro: “Khettahu” (Creative Sources)
Red Trio + John Butcher: “Empire” (NoBusiness Records)
A diversidade é a fantasia de qualquer ser humano saudável no quadro monogâmico da cultura judaico-cristã do Ocidente, e isso é tão verdade para o sexo e os afectos como para as práticas e as audições musicais. Se uns bloqueiam essa apetência, outros dão-lhe largas. Afinal, estamos a viver em plena febre “Transformers”, com mais um filme desta série nos cinemas. Tomemos o exemplo dos seguintes discos, todos eles protagonizados por músicos nacionais…

"Psicotic Jazz Hall", de Kubik (o nome de guerra adoptado por Victor Afonso) não podia ser mais metamórfico, ainda que sempre mantendo uma lógica unitária. Se tem o idioma musical jazz no título, está longe de se confinar a este âmbito. A “sampling music” de Kubik tem outras coordenadas adicionais, as da pop instrumental e das músicas de dança electrónicas, surgindo neste CD o jazz como motivo linguístico passível de adulteração.

Afonso vem de um percurso como baixista improvisador mais ou menos conotado com o jazz, depois de ter militado numa banda rock pós-Joy Division que cantava em Latim (!), Nihil Aut Mors. Neste disco é nas alturas "mais jazz" que o dito cujo implode. Dubiamente, sub-repticiamente, sem estardalhaço. Com a clara e perversa intenção de confundir e baralhar.

Kubik pega em sintagmas rítmicos do funk-jazz para lhes dar uma leitura jungle, envolvendo-os por um orquestralismo samplado onde até cabem as palavras e a voz do mais pirado dos escritores cyberpunk, Kenji Siratori. Parte do “slapping” ou do “walking” de baixo e dos “downbeats” de bateria dos Seventies para inventar um mundo virtual futurista. Pelo caminho, revisita os clubes onde o Four Roses e as “jazz bands” desinibem os encontros amorosos para forjar um equivalente ao Second Life. O disco percorre-se com prazer e cada momento que surge é uma inesperada surpresa.

Do mesmo modo, ouvir os novos títulos de Joana Sá, "Through This Looking Glass," e de Norberto Lobo, "Fala Mansa", não podia ser mais refrescante.

Joana Sá revelou-se como uma intérprete de John Cage, sendo dos poucos pianistas que em Portugal "preparam" o piano, ou seja, colocam objectos vários entre as cordas para lhe “extender” a sonoridade. Depois, gravou um disco de improvisações estruturadas com o Powertrio, onde também estão o harpista Eduardo Raon, da banda "radioheadiana" Hipnótica, e o guitarrista Luís Martins, dos Deolinda, o melhor que a MPP tem congeminado nos últimos anos. Agora, surge a solo com um CD e um DVD (o vídeo tem a realização de Daniel Neves) que replicam o mundo onírico e surrealista de Lewis Carroll.

A música é bela, sofisticada, irreverente e inventiva. Uma autêntica pérola nascida nesse cantinho da alma portuguesa que ainda resiste ao vilipêndio, à adversidade e ao conformismo. "Freedom Means Little. What I Desire Still Has No Name", intitula-se um dos dois conjuntos de peças, em Inglês para passar a fronteira.

Norberto Lobo é um guitarrista virtuoso, capaz das mais incríveis malhas e por isso com uma carreira internacional que já o colocou ao lado de Rhys Chatham, Stephen Basho-Junghans, Gary Lucas e Ernst Reijseger. Este é o seu terceiro título, e como os anteriores igualmente magnífico. “Folky”, mas cosmopolita e de uma contemporaneidade extrema, é sem dúvida um "Chao Min de Luz" (um dos temas do álbum), devolvendo-nos a convicção de que somos capazes de mais do que tudo aquilo que nos incompleta.

Mas há mais. Casos de “Turbina Anthem”, da dupla Sei Miguel / Pedro Gomes, e “Khettahu”, do também duo de Abdul Moimême e Ricardo Guerreiro.

No primeiro, logo se percebe que Pedro Gomes toca a guitarra eléctrica como se esta fosse um instrumento de sopro. Parece-nos mesmo escutar uma coluna de ar no fundo. A sua inusitada afinação e uma estranha escolha de cordas dão-lhe, para mais, uma sonoridade grave. Isso é suficiente para mudar tudo: este não é um disco de trompete solo (Sei Miguel) com acompanhamento guitarrístico, mas um diálogo entre sopros.

Um é cristalino e preciosista, com o timbre que surgiria se Chet Baker e Don Cherry fossem a mesma pessoa, e esta tivesse a percepção do som e do silêncio de um John Cage e o fragmentarismo discursivo de um Thelonious Monk ou de um Elliott Sharp. O outro é “noisy” e agreste, como se fossem pedaços de esferovite a arrancarem-nos os arrepios que nos percorrem a espinha. Algo como só ouvimos em Caspar Brotzmann e KK Null.

Não é sempre assim: volta e meia surgem uns momentos de alívio, com Gomes a pegar numa guitarra clássica e no modelo blues-folk e Miguel a acentuar as suas vertentes lírica e de “bopper”. Se o já aludido Chet tivesse alguma vez tocado com John Fahey, esse improvável encontro poderia ter soado assim.

Para além de músico multi-instrumentista (guitarra, saxofone tenor, clarinete, flauta), Abdul Moimême é arquitecto. Voltado, sobretudo, para as práticas da improvisação, tem não obstante uma perspectiva organizadora, para não dizer composicional, das tramas que encadeia com as suas ferramentas de trabalho.

Ricardo Guerreiro é, por sua vez, um informático musical com estudos aperfeiçoados no IRCAM. O seu instrumento é o computador e neste utiliza o sistema SuperCollider, o que quer dizer que, em vez de gerir parâmetros, introduz código. Cria música como se estivesse a digitar um texto.

Ora, "Khettahu" é uma maravilha. Apreende-se uma miríade de sons metálicos, logo ecoados e moldados electronicamente, num jogo de fantasmização de entidades sonoras que, já por si, não parecem deste mundo. Raramente isso se evidencia, mas aquele vibrar de chapas e arames provém de duas guitarras e da parafernália que é colocada sobre elas.

Este é um disco de transmutações, de organismos vivos que continuamente se renovam. Ouvimo-los a mexerem-se, a lutarem entre si ou a cooperarem em prol de uma qualquer finalidade unificadora. A música é tensa, por vezes sinistra, e no entanto tem uma leveza e uma fluidez que a impede de se tornar claustrofóbica. É como se o comboio para Auschwitz fosse conduzido por Peter Pan e pela Sininho: uns pós de perlimpimpin fazem os trens levantar voo e tomar outro destino que não o dado a suspeitar. O anunciado “horror movie” transfigura-se numa estória de encantar. Primeiro é Lovecraft, depois Ursula LeGuin.

“Empire” começa com sabor a free jazz e mantém esse travo até ao final de “Sustain”, mas “Pachyderm” entra nos domínios da livre-improvisação mais experimental e a faixa-título propõe um intrigante balanço entre esses dois mundos. Na sua segunda incursão discográfica, o Red Trio de Rodrigo Pinheiro, Hernâni Faustino e Gabriel Ferrandini tem como convidado especial o saxofonista britânico John Butcher. Nesta colaboração, Butcher deixa-se transportar para o universo mais jazzístico dos seus pares, para depois os levar consigo até aos territórios que vem percorrendo nos últimos anos.

Se o jazz ouvido está bem alicerçado, sem especiais revivalismos free à Sixties, é quando o quarteto larga as coordenadas mais formais que a festa acontece. Há sons que não se compreende se provêm do sax ou do piano, tal é a confluência buscada durante a aplicação de técnicas inconvencionais e exploratórias no manejo dos instrumentos.

Por vezes, julgamos que está em uso algum dispositivo electrónico, mas salvo o “ebow” com que Pinheiro faz vibrar as cordas, esta é uma música acústica. Uma música feita com alma, sangue e tripas, que não propriamente “frita-miolos”.

É como se aqui tivéssemos um Transformer artesanal, em absoluto contraste com os robôs “high-tech” de Kubik…

Eco D'Alberi: “Eco D'Alberi” (Porter Records)
Mesmo que desconhecêssemos que estes Eco D'Alberi são italianos – designadamente Edoardo Marraffa (saxofones), Alberto Braida (piano), Antonio Borghini (contrabaixo) e Fabrizio Spera (bateria), figuras em gradual destaque nos últimos anos -, depressa na audição deste primeiro álbum homónimo perceberíamos que esta adopção da linguagem do free jazz só poderia ser europeia. Não por ser mais "mole" ou menos empenhada, mas porque em vez da bagagem cultural afro-americana está a do Velho Continente. Com outra diferença substancial relativamente à vinculação do neo-free dos EUA com as práticas originais desta tendência do jazz: as abordagens são, não apenas mais soltas, como vão muito além do que se fazia neste âmbito na década de 1960. A estética pode ser "retro", mas é também de renovação.

Nils Ostendorf / Philip Zoubek / Philippe Lauzier: “Subsurface” (Schraum)
Jogos de tonalidade, harmónicos e texturas sonoras é o que encontramos neste "Subsurface", documentando o encontro de dois alemães (o trompetista Nils Ostendorf e o pianista Philip Zoubek) com o clarinetista baixo e saxofonista alto canadiano Philippe Lauzier. Alinhado com as novas tendências da música improvisada, mas algo distante da cartilha do chamado "near silence" (Radu Malfatti ficaria consternado com a quantidade de eventos sonoros que aqui têm lugar e com o volume de muitos deles), o presente CD é bem um compêndio dos recursos lexicais e técnicos desta área, abrangendo-os em todas as suas diversidade e riqueza e com ele substituindo o que a "old school" ainda tomava das convenções musicais vindas do jazz, como o fraseado linear e o primado da melodia. Os resultados são exemplares e muitíssimo positivos, mas a relação deste trio com as premissas teóricas da improvisação continua a não ser livre (se é que alguma vez tal será possível), dada a moldura existente e as exclusões procedidas a nível de materiais.

Sugarghost: “Balls and Balloons” (Ilk)
Quando se combinam elementos de vários mundos musicais, o que é que conta, a convergência que garante a um projecto a sua coerência ou a divergência que decorre do facto de se pretender que as diversas componentes sejam discerníveis? Ou será que pode haver convergência na divergência, ou divergência na convergência? É isso que parece estar em questão no álbum "Balls and Balloons", assinado pelos Sugarghost do multi-instrumentista escandinavo Joakim Froystein: electrónica entre o ambiental e o experimental, canções pop / folk e derivas instrumentais identificáveis com o jazz e, em concreto, com a sua vertente free é o que ouvimos ao longo destas faixas. No conjunto, tudo faz sentido e tudo soa bem. O pior é que este grupo formado com Anders Banke (clarinete baixo, flauta) e Emil de Wall (bateria) está tão ocupado em divergir ou em convergir que a música não chega a levantar voo.

Robert Dick / Thomas Buckner: “Flutes & Voices” (Mutable Music)
O título deste disco não é uma constatação de facto. Quando, em muitas das ocasiões, é difícil reconhecer esses instrumentos como as fontes dos sons produzidos, assinala que os mesmos provêm das flautas de Robert Dick e da voz de Thomas Buckner. Este será o mais abstracto dos registos que os dois músicos editaram até à data, e é também o mais improvisado, se bem que se reconheça a existência de uma ou outra estrutura-base. Ambos estes músicos têm um duplo vínculo com as matrizes do jazz e da música contemporânea, tendo o primeiro ganho destaque como um inovador das técnicas flautísticas, largamente adoptadas por outros instrumentistas, e o outro desenvolvido um idiossincrático trabalho (porque transposto do modelo operático) junto de nomes emblemáticos da chamada "vanguarda", a começar por Roscoe Mitchell, pelo que "Flutes & Voices" os leva para terrenos que antes pouco exploraram. Trata-se, pois, de uma agradável surpresa, com Dick a aproximar-se mais do que fazem uma Sabine Vogel ou uma Alessandra Rombolá e Buckner a entrar pelos domínios de um Phil Minton.

If, Bwana: “Assemble.Age!” (Mutable Music)
O que aqui vem é mais uma mutação do projecto de grande longevidade protagonizado por Al Margolis que dá pelo exótico e enigmático nome de If, Bwana. Nos inícios conotado com a estética pós-industrial, tem sido notória a gradual aproximação deste do universo da "new music", e enquanto tal foi acontecendo a electrónica saturada da sua música converteu-se numa electroacústica parametrada pelo envolvimento de instrumentos convencionais. Os executantes destes provêm geralmente dessa área, mas também da improvisação, e no caso de "Assemble.Age!" encontramos a cantora Lisa Barnard Kelley, o Trio Scordatura, a trombonista Monique Buzzarté, o electronicista Tom Hamilton ("habitué" de combos liderados por Roscoe Mitchell) e a flautista Jacqueline Martelle. O "sampling" é um recurso basilar, realizado tanto em ambiente de estúdio como em situações ao vivo e em tempo real, e os resultados tão estranhos quanto tudo o que If, Bwana deixou editado.

La Friture Moderne: “Pour em finir avec 69” (Mr. Morezon)
La Friture Moderne é uma fanfarra nascida em Toulouse com características muito particulares e "Pour en Finir avec 69" o seu ajuste de contas com as músicas que marcaram o final da década de 1960 e, feitas as contas, tudo o que se lhes seguiu, designadamente as do leque que vai do jazz ao rock e à "chanson française". Para tal, forjaram as suas próprias versões (jazzísticas e de rua, sempre) de temas de Carla Bley, Pharoah Sanders, Charlie Haden, Frank Zappa, Lou Reed, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Pink Floyd, Serge Gainsbourg, Leo Ferré e Brigitte Fontaine. Sem saudosismos, até porque esses materiais são virados do avesso, e com um humor irresistível, sentido de festa e uma assombrante perspectiva de modernidade e pertinência. O produto final é brilhante e a prova provada de que passear trombones e bombos pelas entranhas das cidades não acabou no dixieland. Venha ela.

Twits: “Dispositifs de Tension” (Rude Awakening)
Por detrás uma secção rítmica (Marc Siffert e Julien Mauri) que concilia liberdade, balanço e – como se promete no título – tensão, à frente os clarinetes pós-free de Aurélien Besnard, adicionados pelas palhetas de Yann Lecollaire numa faixa e pela voz de Abel Gilbert em outras três, e pelo meio, com um papel fundamental e que diferencia o projecto Twits, os gira-discos esquizóides de Jonathan Fenez. A música criativa de França continua a dar sinais de grande vitalidade e imaginação, mesmo que grande parte das novas ideias surgidas sejam diferentes recombinações das que havia antes, para todos os efeitos uma condição universal da música que se vai fazendo. Não é todos os dias, porém, que encontramos uma tal mesclagem do DJing e da estética "plunderphonics" com o jazz, e ainda por cima bem feita.

Trio Werchowska / Pontévia / Boubaker: “Décalage vers le Rouge” (Petit Label)
Mais um exemplo de como o reducionismo se tornou "atarefado", esta parceria da pianista Nusch Werchowska, do percussionista Mathias Pontévia e do saxofonista alto Heddy Boubaker muito contribui para expandir aquilo a que já se chamou "novos territórios da improvisação". "Décalage vers le Rouge" é um festim sonoro de densos harmónicos de piano, produzidos pela manipulação directa das cordas, ou de notas espaçadas arrancadas do teclado, de címbalos apoteóticos ou golpes minimalistas nas peles e de "tongue slaps" ou "staccati" do sax. Para quem achava que este formato se tinha esgotado, passa por este disco o seu próximo futuro.