(fotos: DR)

Português mas desde muito novo a viver noutras paragens - primeiro Paris, depois Barcelona, onde reside - o acordeonista / guitarrista dos projectos Cremaster e I Treni Inerti considera a “noise music” potencialmente erótica

Com dois discos dos Cremaster, o seu duo com o catalão Ferran Fages, muito bem recebidos pela crítica especializada e o CD de estreia dos I Treni Inerti, o grupo que mantém com os trompetistas Ruth Barberán e Matt Davis, prestes a ser publicado, Alfredo Costa Monteiro começa a ser um nome obrigatório no presente cenário das músicas improvisadas e experimentais. Até por destoar da hegemonia do “drone” e do “loop” que encontramos na generalidade da electroacústica tocada em tempo real e por, com «Paper Music» e «Rubber Music», continuar os preceitos Fluxus.

Do acordeão (a solo ou nos I Treni Inerti) para a guitarra eléctrica preparada (nos Cremaster), ou da improvisação para a electroacústica e o concretismo (o de «Paper Music»), vai uma grande distância. Ou nem tanto assim? O que o levou a afastar-se do seu instrumento primeiro, o acordeão, ou pelo menos a dedicar uma boa parte do seu tempo a outros instrumentos, outras vias para a produção sonora?

Comecei a tocar acordeão aos 10 anos, mas foi a partir de 1995, já em Barcelona, que me iniciei na improvisação. Entretanto, tinha estudado artes plásticas. Com a arte, aprendi a diversificar os meios com que trabalhava até chegar ao som; tinha então adquirido uma certa distância com a música, que ainda hoje posso considerar como altamente positiva. Retomei o acordeão, mas já com outra perspectiva. Desconstruir o instrumento, tocar contra o instrumento começou a ser uma das minhas principais preocupações - confesso que nunca gostei muito dele; comecei a utilizá-lo, mas não foi por escolha minha. Influenciado pelas artes plásticas, tentava extrair o acordeão de uma tradição que o encerrava numa expressao praticamente tautológica. Dessa maneira, via-me livre das regras que tinham ditado a minha estreia na música.
Seguindo esta premissa, autorizo-me actualmente a liberdade de dispor de outros instrumentos, mas sempre em termos de produção sonora, tentando assim escapar a qualquer tecnicismo. Para mim, cada projecto musical deve ser suficientemente diferente para poder justificar a sua existência. Tento manter um certo nomadismo em todas as minhas produções.

Depois de alguns anos explorando as possibilidades tímbricas do acordeão, verifiquei que necessitava de uma abertura e daí o meu interesse por outro instrumento, a guitarra eléctrica, que já tinha tocado na minha adolescência; foi portanto, uma vez mais, retomar um instrumento que já me era familiar. Precisava também de uma mudança na minha prática e a formação dos Cremaster aconteceu num momento em que esse desejo começava a ganhar consistência. Acho que a via da produção sonora deve estar sempre ao serviço da música e não o contrário.

Acha que teria tido o mesmo percurso na música se vivesse no seu país natal, Portugal? Até que ponto as direcções musicais que tomou foram determinadas / influenciadas pelo facto de viver em Barcelona?

É fundamental, o meio em que evoluem as ideias. Antes de vir para Barcelona, vivi vinte anos em Paris; seria impossível negar un certo “francesismo” na minha formação cultural. Ainda em Paris, e depois de várias experimentações musicais, decidi mudar de via e estudar Belas Artes. Quando cheguei a Barcelona em 1992, não tinha perdido a esperança de voltar a fazer música. Talvez o facto de me ter aproximado da improvisação esteja relacionado com esta mistura cultural, que me levou a adquirir um conceito um tanto múltiplo e aberto do som. Era também uma maneira de dar corpo a algumas reflexões políticas que poucas vezes tinha relacionado com a arte. Continuo a pensar que a improvisação deve transcender o simples acto musical.

Precisava de outra prática que fosse complementar às artes plásticas, mais imediata e menos predefinida. Descobri que existia uma certa actividade musical na cidade, mas mantive-me no papel de espectador durante alguns anos. Até que um dia, quase por acaso (mas sei bem que não), a necessidade fez-se mais forte do que a simples curiosidade; comecei a tocar com um grupo de rock experimental chamado Superelvis, já nessa altura com um certo reconhecimento em Espanha, do qual fui membro durante cinco anos. Apesar de trabalhar nessa formação de maneira estável, mantive-me sempre aberto a outros tipos de colaboração, pois acho que o fenómeno sonoro é demasiado amplo e complexo para ter um único ponto de vista.

A partir daí, as experiências foram-se sucedendo e diversificando. Não sei se o contexto em Portugal teria permitido um percurso similar, mas creio que, quando as ideias e os interesses se tornam mais claros, geram a probabilidade e, portanto, as condições para que possam acontecer.

Os Cremaster parecem ser uma versão “rough” e ainda mais radical do duo Keith Rowe / Toshimaru Nakamura, você utilizando uma guitarra “horizontal” como o primeiro, atacando-a com os objectos mais variados, e Ferran Fages com uma mesa de mistura em “feedback”, tal como Nakamura. O paralelismo com aquele outro duo é propositado ou trata-se apenas de uma coincidência no que respeita aos “instrumentos” escolhidos? E se é propositado, porquê? Para mostrar que há sempre desfechos imprevisíveis quando o contexto parece ser o mesmo?

Quando começámos a trabalhar, a forma do duo era muito diferente. Eu tocava a guitarra em posição clássica e o Ferran utilizava “turntables” (gira-discos). À medida que se tornou cada vez mais clara e rigorosa, a música fez com que a guitarra se deitasse e que os “turntables” desaparecessem, conservando-se só a misturadora à qual estavam ligados. No início do projecto, não tinha conhecimento desse duo, embora ambos conhecêssemos perfeitamente o trabalho individual de cada um dos músicos que menciona; trata-se, portanto, de uma coincidência, ainda que meramente formal. Não é a primeira vez que nos comparam a eles; acho que a maneira de abordar o instrumento depende da intenção e da experiência de cada um, e por isso o resultado só pode ser diferente. Pessoalmente, não me considero como guitarrista, pois nunca senti qualquer tipo de fascinação pelo instrumento; para mim, é simplesmente uma base para desenvolver ideias.

Ainda relativamente à música do duo Rowe / Nakamura, devo dizer que pouco temos que ver com as capas de sons contínuos e a densidade atmosférica, quase hipnótica, que delas se desprende. A nossa música é mais incisiva, mais fragmentária; evitamos certos recursos, como “drones”, “loops” ou efeitos, porque nos parecem demasiado óbvios.

Com os I Treni Inerti (Ruth Barberán e Matt Davis nos trompetes), o Alfredo junta-se à família “microsound” da nova improvisação. O que o atrai nas práticas radicais que utilizam o silêncio como matéria musical e diminuem o som para uma escala liliputiana, utilizando os instrumentos acústicos como se fossem electrónicos e trocando as estruturas pelo trabalho textural?

Confesso que não gosto do termo “microsound”. E aliás, nunca aderi muito ao conceito de “família”. Qualquer artista tenta escapar às classificações, para si próprio e para salvar o seu ego. Mas acho também que a música, para poder existir como processo criativo, deve ser escorregadiça, deve pôr à prova qualquer tipo de definição. No fundo, não creio que o meu papel nestas duas formações seja tão distinto; como já disse, tanto o acordeão como a guitarra eléctrica são pretextos de produção sonora, sendo abordados de maneira muito semelhante. O contexto, e portanto o resultado, é o que difere. Mantenho a exigência de uma diferenciação para cada projecto, dependendo do propósito que cada um ache justo e adequado, e também para não me encerrar numa prática que acabaria por se tornar alienante.

Com os I Treni Inerti, houve uma confluência de personalidades e sensibilidades que fez com que o resultado tomasse a forma de uma música em que o silêncio é fundamental. E por isso, houve algumas incompreensões; se este trio tivesse acontecido em Londres ou em Berlim, talvez não tivesse tido a mesma repercussão. Conhecemos outros músicos que trabalham na mesma perspectiva, mas cuja música é bastante diferente. Claro que existem focos comuns na maneira de abordar o som e de trabalhar os instrumentos, privilegiando acontecimentos aparentemente menores; no meu caso, não se trata de emular sons electrónicos (seria realmente de mau gosto, porque o contrário já o é), mas sim de tentar definir outros campos ou direcções onde a improvisação possa existir. Talvez seja uma maneira de dizer que ainda há possibilidades quando parecem estar esgotadas.

Acho também que se está a dar demasiada importância a esta maneira de entender a improvisação, quando todos sabemos que não é verdadeiramente nova, e muitas vezes vinda de músicos de gerações mais velhas que não aceitam o trabalho de músicos mais jovens, influenciados por códigos diferentes. Se hoje valorizamos cada vez mais o silêncio, talvez seja em reacção ao ruído tremendo do excesso de informação inútil que nos rodeia.

«Paper Music» leva a música concreta para o domínio da improvisação, ou assim parece. São conciliáveis, esses dois mundos?

«Paper Music» tem um antecedente, «Rubber Music», realizado exclusivamente com borrachas, e suponho que terá continuidade. Pertence a uma série de trabalhos concretistas sobre objectos do nosso meio. Pensar o som quando não é aparente foi a primeira ideia que me atraiu neste projecto. Também resulta de uma profunda curiosidade em investigar a realidade e descobrir o que se oculta à nossa consciência: um tipo de fenomenologia do quotidiano.

Trata-se de uma obra elaborada, embora aparentemente simples. Foi construída e estruturada a partir de fragmentos totalmente improvisados, tentando erradicar, tanto quanto fosse possível, qualquer evidência. A minha ideia era muito próxima da que exprime na sua pergunta, só que com uma componente a mais; tentar uma passagem entre três mundos que na prática poucas vezes se tocam: a musicalidade vinha da improvisação e a estrutura da música escrita, utilizando material derivado da música concreta.

Cage introduziu o ruído no universo dos sons utilizáveis em termos musicais, sem excluir os que já eram usados. Entretanto, algumas práticas começaram a retirar desse universo os sons notados, convencionais, aqueles precisamente que o academismo considerava antes como os únicos musicalmente “legítimos”. O Alfredo centra-se muito particularmente nos sons produzidos pelo ar dentro do acordeão, evitando tocar notas reconhecíveis como tal, e com a guitarra explora os parasitas sonoros da electricidade, nunca os acordes formais deste instrumento, a escala instituída. Estamos perante um novo “apartheid” sonoro? Passou-se agora a entender que os únicos “bons” sons são os ruídos anteriormente apontados como “não-musicais”?

Creio nas mudanças e, obviamente, também nas musicais. Para mim, a arte que realmente vale a pena ser admirada é aquela que transforma a nossa relação com o mundo, que é capaz de pôr em dúvida a nossa percepção. Estamos perante uma função simplesmente diferente da música que pretende ser criativa, a de afastar das consciências regras, leis, ditames hoje obsoletos, de maneira a redefinir outras regras que algum dia se tornarão também obsoletas; há um propósito claro de recusar o que esperamos ouvir, de questionar as formas culturalmente correctas e os nossos mecanismos de defesa frente ao desconhecido, àquilo que é difícil de identificar...

Se uma parte da música ocidental chegou a este extremo, talvez seja porque necessite de um retrocesso às origens do acto musical para tentar reencontrar uma substância hoje desaparecida e assim adquirir um novo estatuto político-social; o perigo é que este processo possa cair num sistema de regressão. Não acredito no progresso em arte, mas sim no progresso dos meios para a realizar. Da mesma maneira, não penso na minha música em termos de novidade, mas sim nos meios utilizados.

Para mim, é muito mais importante a intenção do projecto, o seu valor artístico e o porquê do seu compromisso com a realidade. Se cheguei a esta forma de produção foi por uma lógica inerente ao meu processo de aprendizagem. Existe, obviamente, uma atracção por ruídos mais abstractos, pelo poder de sugestão que contêm e daí uma selecção inevitável. Creio que, em qualquer tipo de expressão musical, e inclusive na improvisada, existe uma hierarquia consciente ou inconsciente ditada por mecanismos socio-culturais.

A construção de atmosferas parece ter um papel muito importante na sua música, tomando o lugar que, nas práticas mais “mainstream” da improvisação, têm as emoções. O abstraccionismo da sua música chega mesmo a contrapor ao excesso emocional da música improvisada convencional um excesso não-emotivo, frio mesmo. Isso é intencional?

Quando toco acordeão, sobretudo com os I Treni Inerti, sinto que há muita carga emotiva ao explorar zonas menos evidentes do espectro sonoro; é um trabalho extremamente delicado e daí uma certa fragilidade que pode ser traduzida por emoção ou sensibilidade... Com os Cremaster, também existe essa fragilidade, só que convive com estruturas muito mais agressivas; trabalhamos o ruído como base principal mas também estamos conscientes de que o ruído, juntamente com o volume sonoro, pode chegar a ter uma carga erótica muito potente. É certo que a música é abstracta, mas não sempre isenta de emoção...

Muitas vezes, associamos a actividade com a eficiência, o silêncio com o aborrecimento, a energia com o volume, etc... Amor e fidelidade, casal e procriação, trabalho e virtude, morte e tragédia são alguns dos binómios fundamentais da nossa cultura; talvez seja possivel encontrar outros que não sigam o mesmo esquema ou tentar evitar os que nos impõem. Não me preocupo tanto de saber se a música é emocional, mas sim com o fluxo que nela existe, os estímulos que é capaz de criar, a sua tensão interna.

Para cada projecto, existe um processo que com o tempo se vai elaborando, mas tanto com o acordeão como com a guitarra eléctrica a intenção é sempre a de ampliar as possibilidades instrumentais, trabalhar não só dentro do instrumento mas também na sua periferia. Talvez possa parecer paradoxal, mas à medida que aumento as possibilidades vou reduzindo a informação. Muitas vezes o gesto é o mesmo, o que difere é o contexto; dito de outra maneira, acho que o equilíbrio de que fala existe, só que está dissociado: um universo diferente para cada instrumento e projecto.

A sua música é absolutamente não-narrativa e não-linear, afastando-se de velhos conceitos linguísticos que insistiam em ver a música como um equivalente da fala ou da conversação. Na sua música que toca, não há solos nem acompanhamento, não há discursividade, nem fraseados, nem diálogos, ainda que seja bastante interactiva nos casos em que actua inserido num grupo. Estas opções assinalam uma reacção sua contra as práticas contrárias, designadamente as do free jazz e da improvisação que tem matriz no jazz?

É certo que a minha linguagem musical mudou muito; há sempre uma certa confusão no início de qualquer projecto, por falta de claridade e decisão. Com o tempo (e penso que não obrigatoriamente com a prática de maneira assídua ), vai crescendo uma certa exigência e as decisões tornam-se cada vez mais necessárias. No meu caso, foi desaparecendo muita informação, houve um trabalho de vazamento no discurso musical até poder entender a essência do que pretendia realizar, uma depuração que permitia o acesso ao som, à raiz do som, de maneira mais directa e frontal. Evidentemente, a música tornou-se mais abstracta. Não creio que a música tenha a obrigação de transmitir alguma discursividade ou narração, mas sim estímulos de desejo; vejo em qualquer processo criativo uma formidável produção de desejo...

Há uma vertente claramente conceptual na música que faz. Ora, o conceptualismo costuma ser considerado como algo que está nos antípodas da improvisação. No seu caso, isso parece não ser verdade. Não?

E porque não trazer um pouco de conceito à improvisação? Com isto não quero dizer que a minha música seja conceptualista... Penso que qualquer música, e por extensão qualquer obra de arte, na sua base, tem sempre uma componente conceptual criada por códigos relacionais. Na música que toco, existe uma clara intenção de delimitar o material sonoro; delimitar não em termos de procedimento nem de sistema, mas sim como estado de espírito. É mais uma visão global do que um pensamento claro no momento de improvisar... Acho que é mais inerente à minha personalidade e ao meu trabalho plástico.

É possível improvisar (se é que realmente improvisamos) dentro de um terreno restrito, de maneira a isolar cada material e assim realizar uma imersão mais directa em cada som. Nesta maneira de praticar a improvisação, talvez seja mais importante o facto de subtrair informação, ao contrário de outras formas. No meu caso, isto nada tem que ver com alguma filosofía oriental; se tivesse de definir melhor esta ideia, diria que me identifico mais com a preguiça do que com qualquer ascetismo. Qualquer informação, por mínima que seja, pode chegar a ter um grau de complexidade e riqueza enormes. De alguma maneira, existe o propósito de inverter a função da escuta, criando uma experiência mais activa.

Noto na sua música uma herança do industrialismo, inclusive numa certa postura “gore”, de exploração do “feio”, do “desagradável”. Tenho razão?

É certo que na minha música aparecem muitas influências... Mas, mais do que com o “feio”, identifico-me com os trabalhos que requerem um procedimento doméstico, que não utilizam a tecnologia como única finalidade ou como ostentação. Sempre estive interessado nas obras que brilham pela sobriedade dos meios utilizados... Encontro força e até elegância na sobriedade, não só na música como em qualquer produção artística. Acho que a obra não deve submeter-se aos meios de produção, conservando assim todo o seu poder de sugestão e evitando qualquer tipo de especulação que possa afastá-la da intenção original. Talvez seja uma maneira de não cair no fascínio, no fundo bastante ingénuo, que hoje existe pela tecnologia e de privilegiar uma certa independência.