Vítor Joaquim. (fotos: DR)

Cita Gabriel Garcia Marquez para dizer que não é o alto da montanha que interessa, mas o caminho para lá chegar. Já com um longo currículo, o músico recentemente editado pelo austríaco Pure na sua própria etiqueta está mais voltado para o que se segue do que para as vitórias já conseguidas

Muito crítico mas sempre optimista, o compositor e improvisador electrónico de Setúbal encontra na própria adversidade as motivações para o pico de criatividade a que chegou, com concertos (a sós ou em colaboração, como no caso da série Laptop Non-Stop), gravações e produções de eventos a somarem-se a ritmo acelerado. Esta entrevista encontrou-o na altura em que Vítor Joaquim trabalhava num novo disco, “The Flow”, em que mais uma vez voltamos a ouvir vozes, ele que baseia os seus sons electrónicos, com frequência, em emissões vocais colhidas na rádio, na televisão ou em filmes.

O que vai (ou o que foi, no teu caso) do Super 8 para o computador laptop, de uma formação no cinema para uma actividade desenvolvida essencialmente em torno do som? As tuas preocupações artísticas e estéticas modificaram-se, houve uma mudança de "ramo" ou faz tudo parte da mesma busca (também te dedicas ao vídeo)? Lembro-me de te ver com um livro de Michel Chion debaixo do braço: também ele é um homem do cinema que a música conquistou... O que tem o cinema (e o vídeo) que também tenhas encontrado na música? E na inversa?

Quando comecei a fazer Super 8 no final dos anos 1970, início dos 80, havia naquela forma de expressão algo de fascinante e de experimental que me seduzia particularmente. Ao mesmo tempo que fazia pequenos filmes, começava também a explorar a área do som em duas vertentes que ainda hoje mantenho muito vivas em mim: a improvisação e a exploração timbrica. Em 79 tentava por todos os meios transformar o som de uma flauta que usava basicamente como gerador de som, e em 81 comprei o meu primeiro sintetizador: o CS 5 da Yamaha, uma versão japonesa do mítico Minimoog. Não obstante as múltiplas fases por que tenho passado e comparativamente com o percurso de outros criadores da minha geração, acho que, de uma maneira geral, pouco me afastei do rumo inicialmente encontrado. Nunca estive numa banda de rock, nunca toquei uma música de quem quer que fosse e nunca operei em sistemas de música escrita ou composta em grupo, fosse em que circunstância fosse. O que acontece é que sempre me movimentei paralelamente em áreas muito diferenciadas em termos de sistemas de criação e de produção.

Para alguém tão ligado aos suportes fixos (vídeo, disco rígido), tens um percurso já longo na música de cena, e designadamente na dança e no teatro, além de que te encontramos frequentemente em concertos improvisados ao vivo. Já trabalhaste com Rui Horta, Vera Mantero, Paulo Ribeiro, Mark Haim. A captação e a manipulação em estúdio de sons e imagens não te chegam: parece também ser importante para ti a imediatez da acção, o estar aqui e agora. Porquê?

Não estou muito certo da quantidade de colaborações em que me envolvi até ao momento, mas não exagero quando digo que já foram algumas dezenas. E se pudesse voltar atrás, não mudaria em nada o que aconteceu. A pluralidade de abordagens e a multiplicidade de personalidades que se encontram em momentos de criatividade colectiva são, do meu ponto de vista, das experiências mais enriquecedoras que podem ser dadas a viver a um criador. É absolutamente fascinante a forma como por vezes se tomam decisões e se fazem opções que de outro modo nunca se nos colocariam. Claro que este princípio não funciona da mesma maneira para todos os criadores e há mesmo alguns que pura e simplesmente não sabem funcionar assim. Mas se isso é um problema, o que não tenho a certeza que seja, então nesse caso o problema é do próprio criador, uma vez que não está orientado para a colaboração.

Não me parece que faça qualquer sentido alguém ficar fechado num estúdio a criar compulsivamente sem que esse mesmo trabalho não encontre um ouvinte, um leitor ou um espectador. Aceito que um criador mantenha o seu trabalho "isolado do mundo" porque acha que ainda não tem condições para o mostrar, ou porque não lhe satisfaz ou porque não encontra a forma adequada de o dar a conhecer. Mas uma vez concluído o trabalho, penso que é importante libertá-lo e avançar para um novo projecto. Por outro lado, se o próprio trabalho envolver colaboração com outros criadores, tanto melhor e mais "facilitada" estará essa tarefa, uma vez que o mais certo é haver um produtor a zelar pela criação. São os casos da dança, do teatro e do cinema. A música improvisada situa-se nos antípodas destas áreas, uma vez que se trata, por definição, de uma prática de risco e, por consequência, pouco atractiva para os produtores de espectáculos. Daí a razão de eu me envolver com alguma frequência na produção de concertos de música dita experimental. E neste caso, mais uma vez, o espírito de colaboração é fundamental, tanto no plano da produção como no próprio processo de criação.

O teu espaço é decididamente o da electrónica, e mais ainda desde que trocaste os teclados (Free Field) pelo computador ("La Strada", "A Rose is a Rose", os teus concertos dos últimos anos), mas a tua música é muito orgânica, já afirmaste que fazes questão de trabalhar sobre bases acústicas e tocas habitualmente com músicos acústicos, como o violoncelista Ulrich Mitzlaff ou o percussionista Pedro Carneiro. Por algum motivo em especial?

Do meu ponto de vista, olhando as coisas de forma despreconceituosa e natural, dissociar a electrónica da acústica é uma contradição absoluta, uma vez que todo o som só o é se for "acústico". Se o não for, nunca poderá chegar aos nossos ouvidos. Som é matéria em movimento, são moléculas do ar a comprimirem-se e a expandirem-se. São os nossos cílios a vibrarem por acção de um movimento físico. Tal como quando vou a um restaurante, ao trabalhar com som, escolher o que entendo ser o melhor de ambos os mundos sempre foi o meu principio orientador. É tão fácil associar-me a Ulrich Mitzlaff no violoncelo, e trabalhar a partir de um tema de Schubert, como juntar-me a seis ou sete “laptopers” e trabalhar só no plano da geração digital de som. Tudo depende das circunstâncias.

Disseste há tempos numa entrevista que não gostas de trabalhar com conceitos, e que, quando até gostas, cito, "às tantas os conceitos avançam mais devagar do que a capacidade de criar, e a partir de uma certa altura é preciso largar a ideia". Explica-me lá isto, tendo em consideração que a família da electrónica em que te inseres foi muito influenciada pelos princípios estéticos do conceptualismo...

Sem desprimor para qualquer uma das múltiplas famílias que o conceptualismo abriga, para mim a questão vital é que o conceito só poderá servir para me servir. E quando os meus ouvidos me dizem que algo "soa mal", não há conceito que resista à vontade de voltar a reorganizar as formas e as ideias. Isto é uma evidência para mim. Assim, a minha tendência é para trabalhar com conceitos mutáveis, capazes de se adaptarem a novas situações e de ganharem novas direcções se tal o entender. Este é o meu “concept” de trabalho: ser mutável. Mas será que ainda lhe posso chamar “concept”? Provavelmente, os conceptualistas dirão que não, e é por isso que não me seduzem: são muito pouco permeáveis à realidade. Funcionam em bolha. Fazem lembrar aqueles peixinhos laranja que passam a vida fechados num aquário redondo e nunca chegam a conhecer a força das águas agitadas.

Entre os músicos electrónicos actualmente em actividade no nosso país, talvez sejas dos que mais estão ligados ao ambientalismo e às estratégias de criação de ambientes "dark" conotadas com a facção industrial/pós-industrial. Consideras-te um músico ambiental "tout-court", apesar do carácter imersivo da tua música, ou o tipo de atmosferas enigmáticas e carregadas que constróis é apenas um caminho para chegares a outros lados? Se me disseres que se trata apenas de um caminho, a questão que te coloco é: será que a abordagem ambiental não acaba por transformar a viagem no próprio destino?

Categorizar nunca foi o meu forte. Como já referi, não gosto de me movimentar de forma compartimentada. Ao longo de um concerto, tendo a variar muito os materiais sonoros que utilizo, bem como o modo de os operar e só em situações muito especiais controlo os múltiplos processos de trabalho a mais de 50% antes de iniciar a performance. Desta forma, fica-me pouco espaço para me encaixar em formatos. Sou um anarca sonoro. Posso utilizar batimentos com frequências sinusoidais e ao mesmo tempo "disparar" uma frase “granulada” de Donald Rumsfeld (um dos meus ódios de estimação!) a propósito de uma qualquer guerra. Daí posso sair airosamente para um “drone” acompanhado de um crepitar sinusoidal rigorosamente métrico e fazer a intensidade subir ao limite do contacto físico se o sistema de som o permitir. Não sei se consegui responder à questão, mas sim, é verdade que o destino é a própria viagem. Tal como dizia Gabriel Garcia Marquez, o importante não é chegar ao alto da montanha, mas sim o caminho que a ele conduz. E nessa lógica, todo o método me serve quando posso aprender algo com ele.

Noto na tua música um enorme fascínio pelos media. Utilizas muito habitualmente sons retirados da televisão, da rádio, de filmes (vozes, sobretudo). E não apenas sons: tens projectos baseados na transposição de fotogramas de filmes para som, mediante a utilização de software especificamente desenhado para tal efeito. Fala-me deste interesse e do que tens feito a este nível. Já comentaste, aliás, que é muito difícil para ti "livrares-te" das "interferências" e do efeito de "corrosão" dos media...

Alguém terá dito em tempos que um homem não é uma ilha. E é justamente esse espírito de permeabilidade relativamente à realidade que me rodeia que pretendo integrar no meu trabalho. A minha proximidade do cinema e da linguagem audiovisual leva-me, por vezes, a estruturar o material sonoro segundo uma lógica dramatúrgica, em que cada componente sonora acaba por desempenhar um papel ou uma função no “plot” total. Contudo, este procedimento que poderia resultar de uma ideia ou acção previamente organizada (à semelhança de um argumento de cinema) nunca ocorre quando trabalho com som. Resulta sempre como reacção às opções que vou fazendo a cada momento. É, pois, natural que, após um momento de grande intensidade sonora, venha um momento de acalmia.

Assim, os sons mediáticos que utilizo surgem muitas vezes como recurso, à semelhança de uma personagem numa narrativa. Podem servir para introduzir um “twist”, para criar um contraste tímbrico ou até para reorientar a atenção por "excesso" de abstracção sonora. E isto, claro está, sem esquecer o valor do conteúdo informativo ou expressivo das próprias mensagens. Até agora, tenho utilizado imensos depoimentos políticos, captados durante o decorrer das diversas guerras a que temos assistido, e em especial sobre a primeira e a segunda guerras do Golfo. Curiosamente, o material “voz” do meu próximo trabalho nada tem que ver com o anterior, assume características narrativas com um forte pendor emocional e, contrariamente aos “found sounds” dos discos anteriores, foi elaborado propositadamente para o efeito. Uma colaboração muito feliz com Filipa Hora.

Podes falar-me sobre o que vai ser esse novo disco?

Chama-se "The Flow" e é possível que venha a ser mais uma edição da Crónica, tal como o “La Strada is on Fire”. Procurei (e continuo a procurar, uma vez que o CD ainda não está fechado) explorar a contradição formal entre uma electrónica pontualmente dura e agressiva e uma voz que sentimos próxima de nós ao longo do disco e que o vai atravessando num tom intimista e carregado de emoção, resultado de uma exploração de textos entre mim e a Filipa. Devo confessar que quando comecei a trabalhar este material tinha algumas dúvidas sobre como iria resultar, mas a verdade é que tem sido uma agradável surpresa, uma vez que já o rodei ao vivo (o grande desafio!) numa pequena tournée que efectuei com os @c por seis cidades na Alemanha e as reacções foram, de facto, muito boas. Já depois de voltar, introduzi as participações de Emídio Buchinho e João Hora, ambos em guitarra.

Na apresentação do teu festival em Setúbal e Palmela, o EME, fazes uma interessante pergunta: "Será possível determinar o ponto onde cessa o domínio da música e se inicia o do som?" E interessante até por não colocares os termos da questão ao contrário (onde termina o âmbito do som e começa o da música). Queres tentar uma resposta? Devo concluir que consideras o que fazes mais como uma "arte sonora" do que como música, no sentido convencional do termo?

Penso que o que faço tem tido desde sempre um pouco de ambas. Não posso negar a minha proximidade da música, uma vez que os primeiros instrumentos que utilizei eram, de facto, instrumentos musicais, ainda que usados de forma pouco convencional. Por outro lado, dado que não tive formação musical e sim audiovisual, a minha abordagem acabava sempre por se aproximar mais do universo sonoro do cinema e da expressão sonora do que da composição musical propriamente dita. Assim, se tiver de categorizar o meu trabalho em termos musicais, direi que se situa numa "no man’s land", com fortes tendências para a esquizofrenia sonora (risos).

Tocaste ao vivo no Atlantic Waves, em Londres, com Scanner e Pure (este no vídeo), actuaste com o.blaat no EME e poderia referir muitos outros casos de colaborações (Carlos "Zíngaro", Nuno Rebelo, Emídio Buchinho, Marco Franco e outros participaram em "Tales From Chaos", Rodrigo Amado e Martin Archer em "La Strada is on Fire", etc.). Podes dizer-me quais desses encontros têm sido mais gratificantes para ti?

Todos esses encontros foram gratificantes. É um princípio de vida. Até aqueles que resultaram mais acidentados acabaram por ser positivos. Detestaria esquecer a mais simples das colaborações. Trabalhei com alguns nomes sonantes na cena internacional, mas não é por isso que considero essas colaborações mais válidas do que a minha primeira parceria com Emídio Buchinho, quando começámos a tocar no início dos anos 1980.

Apresentaste "La Strada is on Fire (And we Are All Naked)" como "um disco sobre a confusão, sobre o ruído e sobre a perturbação" e o recente "A Rose is a Rose" como um exemplo de simplicidade, com a afirmação de que "às vezes as pessoas esquecem-se que as coisas são tão simples quanto isso - uma rosa é uma rosa, um cão é um cão". Ou seja, são dois discos sobre os dois lados da mesma coisa. Não consegui foi concluir o que te interessa mais como matéria de inspiração, a "confusão" e o "ruído" ou a simplicidade. No disco cor-de-rosa também há ruído e perturbação, parece-me...

Exacto, mas em "La Strada..." há texto associado aos temas, ainda que não explicitamente, assim como fotografias. Os textos são breves, podendo mesmo ser títulos dos temas, cabendo ao ouvinte estabelecer a associação. Há espaço para as ideias de quem ouve e é também um disco em que quis expressar a minha convicção de que o mundo se está a desmoronar, ninguém sabendo como inverter a marcha. Curiosamente, o já ido Fernando Magalhães, numa crítica ao disco, explorou precisamente essa zona de reflexão de modo muito perspicaz.

Em contrapartida, "A Rose..." é um disco sem textos em que as faixas só podem ser os números que as indexam, ficando por descobrir aquilo que de facto interessa: o som. É, pois, um disco de forte apelo ao sentido auditivo. E é nesse sentido que o vejo como uma proposta simples. Som é som, independentemente da sua natureza. Pode estar associado a textos, mas não necessariamente. E claro, em primeiro lugar, o som é para se ouvir.

Sei que entendes os teus discos como "statements". O problema da música, uma arte abstracta por natureza, é que nem sempre a mensagem é clara, embora também saibamos que há coisas que não podemos expressar por palavras. Queres aproveitar a ocasião para fazer um "statement" verbal? Tens um discurso muito crítico em relação ao estado da cultura em Portugal e no mundo, mas o teu modo de estar na música não é propriamente político. Ou é?

Penso que quem quer dizer coisas claras às pessoas comete um erro fatal quando escolhe a música para se expressar. A música pode ajudar a expressar uma ideia mas não é poesia, não é prosa, não é texto. Falta-lhe a claridade e a evidência de um ensaio ou de um discurso insuflado de convicções. Ao mesmo tempo, a música é uma linguagem que, não obstante as enormes variações culturais que vai sofrendo pelo globo, nunca deixa de ter um forte pendor abstracto. Contudo, a sua capacidade de tocar emocionalmente as pessoas confere-lhe um poder que ultrapassa fronteiras, levando músicos que nunca se encontraram antes a comunicar num plano de elevada eficácia discursiva. E isso é algo impressionante de se ver.

Quanto ao meu papel na música, depende do ponto de vista. Enquanto criador, no sentido mais restrito da palavra, preocupo-me sobretudo com a forma e com a expressão a dar ao som ou à música. Num sentido mais alargado, enquanto criador preocupado com o meio que me rodeia, não concebo ficar imobilizado à espera que as coisas mudem sozinhas à minha volta (coisa que sei que não poderá acontecer). Em consequência, a partir do ano 2000 comecei a produzir concertos com alguma regularidade, ajudando criadores a expressarem-se através dos melhores meios técnicos, em salas de qualidade e para audiências interessadas. Ao todo, calculo ter produzido perto de 40 concertos para um total aproximado de 2000 espectadores.

É essa a minha forma de intervir politicamente no meio: fazer mais, falar menos. Como diz a Nike, “just do it”.

Há uma curiosa frase tua sobre os diversos planos da tecnologia que gostaria que desmontasses - "Em valores absolutos, diria que a maior diferença entre um piano e um laptop está no peso de cada um".

A comparação pode parecer algo despropositada ou até mesmo desajeitada, mas a verdade é que traduz rigorosamente a minha opinião relativamente à importância dos instrumentos musicais na criação sonora. Também eles são criações que reflectem os anseios e as limitações técnicas da época em que foram criados. Comparativamente ao piano, o “laptop” é tido como um “não-instrumento”. É como que uma máquina mentirosa, miraculosa, capaz de fazer tudo sozinha, e com a qual qualquer pessoa é capaz de realizar algo de interessante com o mínimo de esforço. Nada mais longe da verdade. Em contrapartida, um piano, esse sim, é tido como um instrumento deveras difícil e para o qual são necessários anos de preparação. Na realidade, o “laptop” é um instrumento que dispõe de uma possibilidade virtualmente infinita de gerar e processar sons em tempo real e, se alguém não sabe muito bem o que está a fazer, então longos anos o esperam pela frente. Quanto ao piano, trata-se de um dos instrumentos mais pré-programados que alguma vez existiram. Depois de um "si" rigorosamente afinado, só pode vir um "dó" rigorosamente afinado, sempre em progressões matemáticas. Que o diga um bom afinador. E quando combinado de determinado modo, um conjunto de notas chamado de acorde é capaz de pôr o comum dos cidadãos a emocionar-se até ao nó na garganta. Só depende da vontade e da capacidade do "tocador".

Assim, quanto a mim, feitas as contas o preconceito associado e o peso de cada um são as maiores diferenças que se podem encontrar entre um piano e um “laptop”. Pessoalmente, adoro e uso ambos os instrumentos, com a desvantagem de não poder arrumar e transportar o piano com a mesma facilidade com que arrumo e transporto o “laptop”.

A propósito de laptops, explica-me o que foi o projecto Laptop Non-Stop...

Laptop Non-Stop foi o nome adoptado para uma pequena digressão que organizei em colaboração com a Granular e que consistiu na realização de três concertos em Lisboa (ZDB), Setúbal (Fórum Luisa Todi) e Porto (Faculdade de Artes da UCP). Participaram, além de mim, Miguel Carvalhais, Pedro Tudela, Carlos Santos, Carlos “Zíngaro”, Emídio Buchinho, João Hora, Pedro Almeida e Álvaro Barbosa. Durante essa série de concertos, tínhamos como “leitmotiv” o entendimento do laptop enquanto instrumento de criação sonora, conceito esse despoletado nos Estados Unidos pela Electronic Music Foundation, com a criação do festival Hip Chips. Este festival, a funcionar entre 10 de Fevereiro e 30 de Junho deste ano, tem como objectivo criar uma dinâmica de concertos à escala planetária, com a finalidade genérica de inscrever historicamente o laptop no mundo dos instrumentos musicais. A informação e a documentação respeitante aos diversos acontecimentos realizados um pouco por todo o mundo, depois de devidamente reunida pelos seus produtores, será colocada numa página web directamente dependente da EMF. Quem quiser obter mais informações sobre o evento português poderá acedê-las já a partir de http://www.laptopsounds.org ou de http://joaquim.emf.org/vj.LAPTOP.NON.STOP.htm .

Encontrei no teu website algumas curiosas citações que gostaria que comentasses, pois com certeza algo de muito objectivo te levou a criar uma secção no mesmo para colocar estes pensamentos. De Bruce Nauman, em tradução livre: "O meu trabalho deriva do facto de me sentir frustrado quanto à condição humana: as pessoas recusam-se a entender-se umas às outras e conseguem mesmo ser cruéis."

Essas citações começaram por ser parte de uma secção web à qual infelizmente não consegui dar continuidade. O meu objectivo era simples. Consistia em colocar online um conjunto de textos que reflectisse sobre questões essenciais da vida e do mundo da produção criativa. Genericamente, essas citações eram activadas e accionadas de acordo com material "encontrado" durante as minhas leituras e funcionava como uma variação de bloco de notas. Quanto à frase de Nauman, foi apenas uma das eleitas. Posso ou não concordar, mas faz-me reflectir sobre o que é criar no mundo actual.

De Pina Bausch: "Pensamos com o sentimento. O cérebro não faz mais do que formular o que já foi 'pensado' pelo sentimento." Esta citação escolhida por ti parece-me mesmo ter uma grande relevância, dado o esforço que a presente electrónica tem desenvolvido para erradicar as emoções e o expressionismo do seu mapa...

Uma frase digna de ser comentada por Manuel Damásio! Recusar o papel das emoções na determinação das nossas opções, independentemente do plano em que se operam, sempre me pareceu um erro crasso. Uma coisa é evitar a fragilidade das decisões tomadas em exaltação emocional e outra é negar a evidência de que somos seres emocionais. Quanto ao esforço para a "erradicação emocional", parece-me uma grande utopia. Mais tarde ou mais cedo, todo o criador tem de fazer opções e quando chegar essa altura a sua componente emocional vai tomar conta das operações, quer ele o compreenda ou não. Aos cépticos, recomendo a leitura urgente de "O Erro de Descartes" de Manuel Damásio. E já agora, a todos os outros também.

De Pablo Picasso: "Só interessa o que um homem faz, não o que tenciona fazer." Mais um exemplo de como valorizas a práxis em detrimento da teoria?

Precisamente. Mas como já alguém disse, é importante “agir como homem de pensamento e pensar como homem de acção”. Mas agir, sempre.

De Herbert Read: "O artista moderno depende tremendamente dos meios de publicidade. Nisto consiste a sua suprema humilhação." O que nos introduz no inevitável tema da marginalidade da música experimental e "de arte", a que tu praticas. Crês que um cenário de maior audição e consumo desta música seria prejudicial para a sua natureza?

Dependeria muito da forma como as coisas fossem organizadas. O ideal seria que os diversos agentes se pudessem sentar a uma mesa e conversar exaustivamente sobre o que raio significa produzir arte e que implicações isso pode ter na nossa identidade cultural. Se a arte em Portugal não fosse menos importante do que o futebol, como é em qualquer país minimamente desenvolvido, tudo seria diferente. Não se teriam construído tantos estádios e o dinheiro de um só deles daria para fazer vários pequenos centros culturais distribuídos pelo País. E penso que esta questão não tem só que ver com as artes mais marginais e experimentais. Tem que ver com um pensamento global que deveria existir e não existe por culpa da mediocridade politica que tem governado este país, estas cidades e os organismos que nos (não) regem. É claro que, de vez em quando, há pessoas que marcam a diferença em locais públicos, mas são estrelas que logo se extinguem, depostas ou transferidas por se tornarem incómodas. Lamento dizê-lo, mas acho que continuamos a comportar-nos como um país fascista e os partidos em nada estão a marcar a diferença. Estão fechados, fechadinhos. Onde está o papel regulador do Estado? Onde estão os incentivos fiscais para quem apoia a cultura? Alguém sabe realmente como funciona a lei do mecenato? Há meia dúzia de empresas e grupos económicos que estabelecem parcerias com grandes organismos (quase todos eles públicos ou semipúblicos) e as coisas ficam-se por aí. As pequenas empresas e os grupos independentes, esses sim em grande número, ficam a ver a banda passar. Na prática, as empresas têm medo de se envolver no apoio à cultura porque simplesmente não há forma de funcionar longe dos grandes dinossauros.

Quanto às possibilidades de alteração de cenário, o que posso afirmar, com base na minha experiência de programação e produção de concertos e performances, é que é sempre possível estabelecer compromissos quando se sabe o que se quer, se tem a humildade de dizer que as coisas estão mal e não ver nisso um drama, e sobretudo quando se tem um princípio orientador muito claro na cabeça. Mas a verdade é que proliferam os maus exemplos de acontecimentos em que não se percebe muito bem se os programadores estão conscientes dos compromissos criativos que acabam por assumir quando invadem um espaço de concerto com quiosques luminosos da Red Bull ou da Smirnoff. Mais uma vez, constatamos que parte desses programadores emana de forças estranhas ao meio. E nesses casos, os concertos e performances acabam por ser um meio de chegar a algum lado, não são um fim em si. O que é preciso é não desistir e manter o sentido da realidade constantemente alerta. Assim, e para responder à questão, se houver honestidade nos procedimentos, sejam eles quais forem, então não me parece que um cenário de maior audição e consumo de música experimental seja prejudicial à sua natureza. O que é preciso é manter o sentido da perspectiva e não embarcar em extravagâncias de produção que nada tenham que ver com a proposta. É um trabalho árduo mas não poderá ser de outra maneira. Coerência, precisa-se.

De Noam Chomsky: "A voz do povo pode ser ouvida (em democracia), pelo que a elite sente a necessidade de controlar o que diz." Sentes que se vai conseguindo escapar a este controlo? Que papel achas que a música "leftfield" pode ter para contrariar tal bloqueio?

Estou absolutamente convencido de que, a cada dia que passa, a elite política tem menos controlo sobre o pensamento das massas, sendo também por isso que cada vez mais se isola e se debruça sobre o seu próprio umbigo na intenção de fortalecer o seu poder e engrossar as suas contas bancárias. Contudo, graças especialmente à Internet, indivíduos isolados ou integrados em pequenos grupos optam cada vez mais por criar circuitos autónomos de criação, produção e difusão, permitindo a rápida circulação de obras e de criadores. Não podendo aceder aos grandes sistemas de distribuição e exibição, os criadores e produtores foram encontrando gradualmente novas soluções e formas de se afirmarem e de dizerem que existem. E é sobretudo neste último aspecto que a Internet veio revolucionar o meio, acelerando vertiginosamente todos os processos e pondo em marcha um fluxo interminável de informações que servem de combustão à produção independente. Chegados a este ponto, não há forma de voltar atrás. É o princípio do fim do poder, tal como o concebemos hoje. E à nossa frente está tudo por fazer. Tudo.

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